"Dans la peau de Jacques Chirac" de Karl Zéro et de Michel Royer

L’entreprise de Karl Zéro - associé à Michel Royer, ancien collaborateur du Vrai journal - laissait augurer le pire au vu des récentes dérives sensationnalistes de son émission racoleuse, désormais disparue. L’animateur-producteur, embourgeoisé sur le succès de son show à l’américaine, était devenu au fil des années le chantre d’une démagogie de gauche caviar. On pouvait donc légitimement s’attendre à ne trouver dans ce documentaire qu’une version rallongée des sketches diffusés sur Canal + : une critique molle assénée bien lourdement. La surprise se révèle pourtant au rendez-vous, sans doute en raison de la participation d’Ahmed Hamidi, auteur aux Guignols de l’info et d’Éric Zemmour, journaliste à Marianne, qui ont certainement contenu les travers de l’ancien humoriste et imprimé une touche un plus incisive au projet. Basé sur le montage d’images d’archives, le film retrace de manière éclatée le parcours du Président de la République par lui-même, à travers un commentaire off très écrit, lu par l’imitateur Didier Gustin.

On soulignera d’abord le travail de recherche colossal qui a présidé à la réalisation de ce documentaire et qui en fait en partie la qualité. La manipulation de ce matériau préexistant offre des rapprochements percutants, auxquels la voix-off devient alors superflue, entre des propos tenus à différentes périodes. Ils mettent notamment en évidence l’absence totale de vergogne du chef de l’état, se posant en martyr face à ses compromissions dans de multiples affaires, sa communication extrêmement redondante avec les annonces «rassurantes» d’une baisse prochaine du chômage, ou ses contradictions, ses déclarations condamnant le racisme étant raccordées au discours sur «le bruit et l’odeur». Dans la peau de Jacques Chirac nous livre également quelques «pépites» : le fondateur du RPR, d’un aplomb incroyable, faisant la leçon à son interlocuteur hors-champ l’accusant d’être malhonnête, les signes de la conseillère Claude Chirac signalant à son père, d’un geste de la main, de se taire, un homme politique encore à ses débuts se montrant un peu gauche devant les caméras de Danièle Gilbert. On notera plus particulièrement la séance photo de chefs d’états, où plusieurs d’entre-eux entonnent «Frère Jacques, dormez-vous ?» ridiculisant le retardataire français ; la scène donne ainsi toute la mesure du statut dont bénéficie notre dirigeant sur le plan international. Par le biais d’images rares, le couple présidentiel n’apparaît finalement pas si éloigné des marionnettes des Guignols ; ces dernières constituent en fait des représentations plus vraies que nature. On découvre d’authentiques images du beauf amateur de bière, du supporter de foot dans les vestiaires de l’équipe de France, du Président-touriste coiffé d’une couronne de fleurs au milieu des vahinés, d’un discours inepte signé Alain Juppé aux métaphores aussi délirantes que stupides, d’une Bernadette Chirac se comparant rien de moins qu’à une reine, ou des tenues très bigotes de la première dame en compagnie de Jean-Paul II.

La coïncidence entre la sortie du film et l’actualité politique crée par ailleurs un parallèle saisissant entre les magouilles financières évoquées et les événements de ces derniers jours. L’attitude d’une mauvaise foi effarante du Président concernant les accusations qui pèsent sur lui ne peut que renvoyer au contexte d’aujourd’hui, l’affaire Clearstream et l’amnistie de Guy Drut. Il s’établit une continuité entre le passé raconté par le cinéma et le présent véhiculé par la presse, unis par une même interprétation très singulière de la justice.

Le concept du film - énoncer les principales astuces pour réussir en politique - s’avère néanmoins répétitif et un peu lassant sur la durée. Karl Zéro cède par moments à la tentation de reprendre ses mauvaises habitudes, forçant parfois un peu trop le trait, ou insérant un flash-back inutile où le Président se remémore son enfance. Dans la peau de Jacques Chirac souffre également - en dehors des rapprochements mentionnés précédemment - de vouloir évoquer différentes époques sans toujours replacer les extraits dans leurs contextes respectifs, donnant l’impression d’un patchwork où seul le commentaire off permet de tisser une certaine cohérence. Le duo de réalisateurs demeure en terrain connu, leur ambition se limitant à tourner en dérision, et non à proposer le résultat d’une investigation ; on peut regretter la limite de la démarche. Il aurait pu être intéressant de creuser davantage les relations entre Jacques Chirac et Jean-Marie Le Pen, alors que le film ne fait que mentionner la reprise plus soft par le premier des idées du second.

S’ils abordent de nombreux sujets, les auteurs se sont bien gardés de s’attaquer à celui de la connivence entre le pouvoir et les médias, pourtant on ne peut plus d’actualité, que ce soit à travers les couples présentateur / homme politique, le choix de journalistes par un ministre, ou la tribune UMP tenue par de vieux routiers de la télévision. Cette lacune ne constitue certainement pas un hasard ; il est préférable de se reporter sur cette épineuse question au film de Pierre Carles Pas vu, pas pris dans lequel figurait déjà un certain Karl Zéro, initiant alors son Vrai journal «à la liberté totale». Dans la peau de Jacques Chirac demeure évidemment beaucoup plus sage que la satire acerbe de Pierre Carles, et se situe toujours dans des limites raisonnables, ou tolérables par les autorités ; là se situe sans doute sa principale faiblesse. On est néanmoins en droit de le préférer dans le même registre au Fahrenheit 9 / 11 de Michael Moore, aux partis pris plus discutables et aux ficelles beaucoup plus grossières.

On sort de la salle en fredonnant le refrain kitschissime de la campagne eighties, en ayant bien ri, mais en ayant aussi un peu honte, il faut bien le reconnaître, d’être représentés par un tel personnage, tantôt pathétique, tantôt involontairement drôle. Le divertissement documentaire de Karl Zéro et de Michel Royer a au moins un mérite : celui d’offrir un état des lieux et de permettre au spectateur-citoyen de se remémorer un certain nombre d’événements à l’aube du grand carnaval médiatique des présidentielles.

Dans la peau de Jacques Chirac. France. 2005. Réalisation : Karl Zéro et Michel Royer. Scénario : Ahmed Hamidi, Michel Royer, Éric Zemmour et Karl Zéro. Montage : Pascal Ryon. Interprétation : Jacques Chirac, Didier Gustin (voix-off de Jacques Chirac). Durée : 1 h 30 min. Sortie en salles : 31 mai 2006.

"Uno" d'Aksel Hennie

Aksel Hennie signe avec Uno son premier long-métrage, dont il interprète également le rôle principal, et reprend à cette occasion une thématique de film noir à travers l’histoire d’un jeune homme pris entre deux feux. Contraint de dénoncer Lars - un collègue dealer -, David se retrouve rejeté par ses amis et perd son travail qui lui permettait de subvenir aux besoins de sa famille. Il doit désormais s’acquitter des dettes contractées par Lars auprès d’un malfrat d’origine pakistanaise.

S’il réutilise plusieurs figures du genre - l’antihéros passif, le flic inhumain, le copain lâche, le truand cruel -, le film ne joue pas la carte de l’univers ultra codifié mais plutôt celle du réalisme à travers un refus de toute esthétisation : photographie crue, caméra-épaule, images «sur le vif». Aksel Hennie imprègne aussi son film d’une dimension sociale avec la peinture de la vie des classes modestes d’Oslo, faite de chômage, de précarité, de trafics.

Uno pouvait laisser craindre, par la situation familiale difficile de David - un frère trisomique, un père atteint d’un cancer en phase terminale -, de sombrer dans un certain misérabilisme, mais évite fort heureusement cet écueil récurrent du cinéma social. Sans jamais se montrer explicatif, le film pointe, au passage, l’état des mentalités actuelles, tels les comportements misogynes au sein de la communauté pakistanaise, lorsque Khuram corrige sa sœur pour avoir couché avec Morten. Le cinéaste norvégien porte un regard sans fard sur une société dépeinte comme impitoyable, où seule règne la loi de la rue. La scène où Jarle invite David à discuter à l’intérieur de son appartement et fait tomber par inadvertance sa batte de base-ball cachée derrière une poubelle en est une illustration. En rupture totale avec la violence aseptisée dont fait preuve la production dominante, le film n’épargne rien à ses personnages ; les coups pleuvent, le sang coule, la douleur mélangée à la peur se lit sur leurs visages. Cette brutalité ne se traduit pas uniquement à travers la présence d’images difficiles ; elle est également ressentie dans l’intensité psychologique de certaines séquences : Morten passé à tabac par Khuram avant d’être menacé avec un pistolet à clous, David forcé par Jarle à sortir de la salle de musculation alors qu’une vingtaine de «pakis» l’attend à l’extérieur pour le lyncher. Uno met en lumière la médiocrité humaine à travers ces bodybuilders totalement perfides que sont Jarle et son fils Lars, ou encore le gangster Khuram n’ayant aucun respect pour la vie d’un homme, ni même pour celle d’un chien.

Il se dégage du film, que ce soit par l’écriture, la mise en scène, ou par l’interprétation, un sentiment de justesse troublant, comme si les événements contés s’avéraient authentiques. L’idée de découper le récit en parties correspondant chacune à une carte du jeu de Uno, justifiant ainsi le titre du film, demeure relativement anecdotique, ce type de coquetterie symbolique paraissant tout à fait superflue. On regrettera peut-être les interventions musicales venant appuyer par moments certaines émotions transmises par les acteurs, mais elles représentent de menus défauts au vu d’un ensemble extrêmement sobre. Aksel Hennie se révèle touchant dans son personnage pris malgré lui dans une tourmente de violence. Il s’est entouré de comédiens qui livrent des prestations étonnantes dans des registres très divers : de Martin Skaug en combinard arrogant à Liv Bernhoft Osa en mère protectrice, en passant par Nicolai Cleve Broch en dragueur trouillard et Amed Zeyan en caïd féroce. On retiendra particulièrement la composition impressionnante livrée par Bjørn Floberg, terrifiant en père musculeux résolu à faire payer à David la trahison de son fils.

Film foncièrement pessimiste, Uno se révèle à la fois dur et émouvant. Une œuvre à contre-courant de toutes les tendances, parfois inconfortable car elle secoue le spectateur et le met face à une réalité qui n’est pas des plus rassurantes. À découvrir, indiscutablement.

Uno. Norvège. 2004. Réalisation : Aksel Hennie. Scénario : Aksel Hennie. Image : John Andreas Andersen. Montage : Vidar Flataukan. Musique Originale : Tom McRae et Ulver. Interprétation : Aksel Hennie (David), Nicolai Cleve Broch (Morten), Bjørn Floberg (Jarle), Espen Juul Kristiansen (Kjetil), Amed Zeyan (Khuram), Martin Skaug (Lars), Liv Bernhoft Osa (Mona), Jørgen Langhelle (le policier). Durée : 1 h 43 min. Sortie en salles : 10 mai 2006.

"A Bittersweet Life" de Kim Jee-woon

Un homme de main / tueur à gages renonce à exécuter son contrat et épargne ainsi la vie d’une jeune femme. Il se retrouve dès lors pourchassé par ses commanditaires déterminés à le supprimer ; il n’a d’autre choix que de les combattre. À partir d’une trame déjà explorée à de multiples reprises - du Samouraï à Ghost Dog, en passant par The Killer et Crying Freeman -, A Bittersweet Life trouve sa propre voie à travers une esthétique classieuse combinée à un univers d’une grande brutalité.

Aux antipodes du cinéma de genre dominant de par son rythme lent, le film peine néanmoins à captiver, les ressorts capables de dynamiser le récit faisant cruellement défaut. L’absence d’une approche cohérente de la part de son metteur en scène - partagé entre innocence classique et ironie envers les codes du genre, entre le désir de magnifier un personnage archétypal et la volonté de le démythifier par la dérision - entrave l’adhésion du public à l’univers filmique. Cette attitude paradoxale, symptomatique de l’absence d’une vision personnelle réellement affirmée, empêche l’identification au protagoniste Sun Woo, desservi de surcroît par un Byung-hun Lee peu charismatique. Les choix musicaux, soit inapropriés en visant l’originalité - l’affrontement nocturne -, soit beaucoup trop convenus - le règlement de comptes final -, s’inscrivent aussi dans cette recherche stylistique un brin hasardeuse. On demeure perplexe face à cette démarche hésitante.

A Bittersweet Life pêche globalement par un manque d’efficacité patent, à l’image du gunfight dans l’hôtel bien peu spectaculaire. Cet aspect ne se justifie en rien par l’influence revendiquée de Jean-Pierre Melville, dont on retrouve par moments une certaine froideur et une tendance à l’abstraction, car le cinéaste coréen n’assume jamais pleinement ce choix. Restent quelques bonnes trouvailles telles le flash-back qui clôt le film, une photographie soignée voire somptueuse dans certaines séquences, et surtout les seules scènes vraiment mémorables où le héros est torturé par ses anciens compagnons d’armes, avant de devoir les affronter dans une lutte d’une sauvagerie stupéfiante. Ce morceau de bravoure bestial représente sans nul doute le sommet du film, valant à lui seul le détour.

Kim Jee-woon signe ici un polar inégal, au manque d’unité dommageable, mais faisant preuve d’une certaine singularité dans sa violence cinglante, ainsi que dans son élégance visuelle. À défaut de s’imposer comme une œuvre majeure, A Bittersweet Life se présente comme un film de gangsters atypique.

Dalkomhan insaeng (A Bittersweet Life). Corée du sud. 2004. Réalisation : Kim Jee-woon. Scénario : Kim Jee-woon. Image : Ji-yong Kim. Montage : Jae-gun Choi. Musique Originale : Dalparan et Yeong-gyu Jang. Interprétation : Byung-hun Lee (Sun Woo), Shin Min-a (Hee Su), Kim Young-Cheol (le chef Kang), Lee Ki-Young (OH Moo-Sung), Kim Roe-Ha (Mun-suk), Mun Jeong-Hyeok (Tae-gu), Hwang Jung-Min (Baek, le chef de gang), Oh Dal-Su (Myung-gu), Jin Ku (Min-gi). Durée : 1 h 58 min. Sortie en salles : 10 mai 2006.

"The Great Ecstasy of Robert Carmichael" de Thomas Clay

New Heaven, une petite ville de Grande-Bretagne. Robert, lycéen réservé et assez ordinaire, partage sa vie entre l’orchestre de l’école et ses deux copains. Ils traînent ensemble, fument du shit, boivent, prennent de l’ecstasy. Un jour, ils se réunissent avec d’autres garçons, se droguent, puis certains d’entre-eux abusent de Marie, une jeune fille draguée un moment auparavant. Alerté par la disparition de la lycéenne, un groupe de parents organise une battue nocturne, tandis que le trio d’adolescents s’introduit dans la demeure d’un couple de vedettes locales pour les cambrioler. Ils se laissent rapidement emporter dans la violence.

La sortie du film de Thomas Clay en France constitue une nouvelle occasion de relancer le débat, éculé et totalement stérile, autour des films dits «violents». La polémique sert une fois encore de prétexte à une frange réactionnaire de la population pour rejeter toute responsabilité sur un cinéma bouc-émissaire et accréditer ainsi la thèse rassurante selon laquelle la violence des films entraînerait celle des individus. L’objectif ultime de ce type de démarche se résume à vouloir imposer une censure par le biais d’une classification plus sévère, décourageant la mise en œuvre de films subversifs.

On a d’ailleurs beaucoup rapproché de ce point de vue le metteur en scène britannique à Michael Haneke, les deux hommes ayant en commun le goût de choquer. Thomas Clay revendique cette influence qui se traduit de manière assez évidente dans la scène du massacre final, se référant directement à celui de Funny Games. Au-delà d’un sens analogue de la provocation, les deux cinéastes partagent un certain ascétisme de la mise en scène s’appuyant sur une construction cérébrale de leurs films. Ils mettent tous deux en place des dispositifs de mise en abîme mais dans des optiques différentes. Là où Michael Haneke travaille sur la manipulation du spectateur par les procédés fictionnels, son cadet cherche à mettre en perspective des événements et à les «contextualiser». The Great Ecstasy ne se réduit pas à un «film violent» - étiquette floue et dénuée de sens -, il place cette violence au cœur même d’un raisonnement. Thomas Clay ne se contente pas de dépeindre les dérives de certains adolescents, il situe leurs actes dans un contexte plus large, à la fois social, politique, économique et historique.

La scène de la tournante, véritable clef de voûte du film, est emblématique de la démarche du cinéaste. Telle une installation d’art moderne dans son concept, la composition de l’image place au premier-plan Robert regardant à la télévision le discours de justification de la guerre en Irak de George W. Bush et de Tony Blair, et à l’arrière-plan la porte de la chambre dans laquelle les copains de Robert abusent de Marie. L’agression sexuelle demeure hors-champ, seuls les cris de la victime et les propos de ses assaillants nous parviennent. Les gémissements se superposent peu à peu aux paroles des chefs d’état jusqu’à se confondre, au point que le spectateur ne puisse plus les rattacher avec certitude à leurs sources respectives, comme s’ils étaient intrinsèquement liées. Cette scène tournée en plan-séquence propose une multiplicité de lectures complémentaires possibles. Les deux événements - la guerre et le viol - se trouvent en quelque sorte amalgamés, renvoyant l’agression sexuelle aux tortures des camps irakiens. Un rapport de causalité peut également relier les deux parties de l’image, comme si les pleurs hors-champ étaient provoqués par les mensonges des deux dirigeants politiques. En amont, plusieurs scènes sans intérêt narratif présentaient déjà les personnages devant des postes de télévision diffusant des reportages sur le conflit irakien, situant ainsi l’intrigue à l’intérieur de la situation politique internationale. De même, au début du film, un enfant d’origine arabo-musulmane se faisait bousculer et insulter par les amis de Robert, ancrant d’emblée le récit dans l’après 11 septembre et la montée du racisme qui en découla. The Great Ecstasy décrit par touches successives l’environnement socio-économique dans lequel évoluent les personnages, celui du chômage qui touche plus particulièrement les pêcheurs et de la lutte des classes opposant les jeunes délinquants issus de milieux modestes au restaurateur-vedette et à sa compagne menant une vie aisée.

Le réalisateur relie également les actes des trois garçons à l’Histoire, établissant un parallèle avec la seconde Guerre mondiale. La scène où les touristes français croisent la classe de lycéens en atelier vidéo près d’un mémorial en est une première manifestation, raccordant les séquelles laissées par la guerre sur le territoire britannique avec la situation contemporaine. Cette mise en perspective historique se prolongera avec l’entrée du trio sur la propriété des Abbott, le plan sur la clôture sectionnée prenant une dimension symbolique, évoquant le franchissement d’une frontière. Plus tard, au moment où Robert s’apprête à frapper violemment sa victime, le réalisateur raccorde sur un tir de canon extrait d’images d’archives de la deuxième Guerre mondiale, suivi d’un plan figurant Winston Churchill. Les meurtres et les viols commis par les adolescents prennent, à la lumière de ces conflits internationaux actuels et passés, une autre valeur. Leur violence est posée comme le pendant d’une autre violence, celle des chefs d’état d’hier et d’aujourd’hui.

Après avoir cambriolé, violé et assassiné, les trois adolescents s’éloignent sur un chemin de terre, plan sur lequel se conclut le film. S’il ne fait aucun doute qu’ils seront arrêtés par la police, étant donné les circonstances dans lesquelles se sont déroulées ces atrocités, le film l’occulte, laissant ses protagonistes impunis. Thomas Clay par le choix d’une esthétique dépouillée jusqu’à l’austérité, instaure une distance avec le public qui trouve son adéquation avec l’apparente objectivité du cinéaste ; il montre mais ne juge pas, met en évidence mais laisse le spectateur interpréter. Il n’essaye pas tant d’imposer une vision idéologique que de provoquer. En témoignent les déclarations du réalisateur lors de la sortie dans les salles françaises, se souciant guère de la controverse soulevée par son film, l’important étant qu’il suscite des réactions, quelle que soit leur nature. Pour cette raison, The Great Ecstasy se doit de ne pas être regardé de manière passive, au risque de passer à côté de la réflexion qu’il cherche à susciter.

On mentionnera toutefois une réserve sur un autre point qu’aborde le film de manière beaucoup moins claire et maîtrisée : le rapport des adolescents à la sexualité. On ne comprend pas exactement où Thomas Clay veut en venir, si ce n’est peut-être de dépeindre un certain malaise. D’un côté, il montre deux adolescentes qui allument leur jeune professeur à la fin de son cours, et de l’autre des garçons qui violent en réunion une jeune fille, et plus tard une femme d’âge mûre avant de la tuer sous les yeux de son mari. Si le raisonnement sur la violence semble particulièrement bien construit, cet autre aspect se révèle confus et ne semble pas avoir sa place dans le film.

The Great Ecstasy se présente comme un objet théorique passionnant, au style minimaliste et servi par de jeunes comédiens extrêmement convaincants dans des rôles difficiles. Thomas Clay a également le mérite d’offrir avec son long-métrage une alternative au sein de la production britannique, au cinéma social de Mike Leigh, ou de Ken Loach et de ses imitateurs. Moins hermétique que ses inspirations autrichiennes, le film demeure toutefois peu accessible du fait de ses partis pris artistiques ainsi que de certaines séquences pénibles susceptibles d’incommoder le spectateur.

The Great Ecstasy of Robert Carmichael. Grande-Bretagne. 2005. Réalisation : Thomas Clay. Scénario : Thomas Clay et Joseph Lang. Image : Yorgos Arvanitis. Montage : David Wigram. Musique originale : Jonathan Henry Harvey et Amy Purcell. Interprétation : Daniel Spencer (Robert Carmichael), Ryan Winsley (Joe), Charles Mnene (Ben), Michael Howe (Jonathan Abbott), Miranda Wilson (Monica Abbott), Danny Dyer (Larry Haydn), Lesley Manville (Sarah Carmichael), Ami Instone (Marie). Durée : 1 h 36 min. Sortie en salles : 26 avril 2006.

"Mission : Impossible 3" de J.J. Abrams

En rachetant la franchise Mission : Impossible, et en la remodelant - au point qu’elle n’entretienne plus guère de rapports avec son modèle télévisuel -, Tom Cruise a trouvé non seulement un filon extrêmement profitable mais également une formidable vitrine pour sa personne. Des différentes étapes de la conception des films jusqu’à leur promotion tout doit concourir à satisfaire son ego démesuré. L’idée d’un «produit» - puisqu’il s’agit finalement de cela - pensé et contrôlé par sa star laisse penser que le résultat ne peut être de toute façon qu’impersonnel au possible.

Si l’on devait toutefois reconnaître une qualité à Tom Cruise, ce serait sans doute sa capacité à reconnaître les talents et à repérer les nouveaux courants porteurs. Il a su s’entourer de cinéastes de renom en engageant à son service Brian De Palma et John Woo, dont il a acheté en quelque sorte la patte virtuose, pour mettre en scène les deux premiers volets. L’auteur de Blow Out réussit à introduire au sein de cette commande une réflexion sous-jacente sur la manipulation du spectateur par les images à travers un dispositif de mise en abîme, mais son film sombra irrémédiablement dans le grand-guignol, écueil récurrent chez le cinéaste, favorisé ici par l’invraisemblance du script. Le cinéaste hong-kongais, quant à lui, ne parvint jamais à transcender réellement un scénario faible, inspiré du Notorious d’Alfred Hitchcock. Son M : I 2 alignait les effets de style qui avaient fait la réputation du maître mais qui, coupés de leur univers de référence - pessimisme, violence, thématique religieuse -, se réduisaient à de simples artifices publicitaires. Dans un cas comme dans l’autre, le résultat s’avéra relativement décevant, la personnalité des deux hommes ayant été de toute évidence phagocytée par l’instigateur du projet. Ce dernier, dans la même logique, se tourna d’abord pour son troisième opus vers deux autres réalisateurs aux styles visuels très sophistiqués, David Fincher et Joe Carnahan, qui l’un après l’autre se retirèrent pour cause de désaccord artistiques avec leur commanditaire. L’acteur-producteur rejoint un peu, dans cette démarche, l’esprit d’un Kirk Douglas en son temps, faisant relever de ses fonctions Anthony Mann sur son Spartacus, lui préférant Stanley Kubrick, ou d’un Burt Lancaster limogeant Charles Crighton et Arthur Penn respectivement de Birdman of Alcatraz et de The Train au profit, dans les deux cas, de John Frankenheimer. La mise en chantier de ce troisième épisode des aventures de l’agent Ethan Hunt ne se présentait donc pas sous les meilleures auspices.

La réalisation de M : I 3 échouera finalement à J.J. Abrams, à qui l’ont doit notamment la création de la sympathique série Alias. Nous retrouvons dans ce nouvel épisode Ethan Hunt, désormais retiré des missions périlleuses et devenu instructeur afin de mener une existence paisible avec sa petite amie. À l’occasion d’une mission de sauvetage d’une agent qu’il avait formée, il décide de reprendre du service et se retrouve confronté à Davian, un trafiquant d’armes.

Ce n’est sans doute pas un hasard si Tom Cruise s’est tourné vers l’un des artisans du renouveau de la série télévisée américaine. Ce choix répond à la même logique que celle qui avait présidé au recrutement de John Woo pour le précédent volet. Mission : Impossible tente de surfer sur les tendances du moment, que ce soit le cinéma asiatique pour le numéro 2 - qui se poursuit d’ailleurs ici à travers l’emploi de Maggie Q -, ou le succès de la série américaine dans ce dernier film. Cet opportunisme se traduit de manière très perceptible dans le film qui ne pioche pas tellement dans le répertoire de son réalisateur, mais lorgne plutôt du côté d’autres succès, et particulièrement vers la série 24. Le personnage d’Ethan Hunt présente davantage d’épaisseur, plus trouble moralement, se laissant emporter au point de suspendre dans le vide son ennemi pour lui soutirer des informations, à l’image des tortures pratiquées par Jack Bauer. Le scénario a recours au principe de l’ultimatum fixé au héros, sorte d’équivalent au fameux compte-à-rebours de 24. Ethan Hunt, de la même manière que dans la première saison de la série, doit collaborer avec son adversaire et accomplir la mission qu’il lui a confié s’il souhaite revoir sa femme, kidnappée auparavant. L’agent spécial doit également agir en marge de l’agence / cellule, passant outre les directives de ses supérieurs et se trouve pourchassé par ses collègues. La place plus importante accordée à l’équipe qui assiste Ethan Hunt - surtout en comparaison du deuxième volet - correspond à la collaboration «souterraine» de Jack Bauer avec certains membres de son service. Le décor de l’agence où prédomine les surfaces en verre rappelle étrangement celui de la CTU. L’informaticien qui renseigne de manière officieuse le héros en localisant un appel téléphonique puis en le guidant grâce aux informations satellite était déjà l’un des personnages de la série de Joel Surnow. De même, la présence d’un traître au sein de l’agence figurait parmi les ressorts scénaristiques de 24. L’évasion de Davian renvoie aux nombreux retournements de situation qui ponctuent l’intrigue de la série, notamment les différents kidnapping de la saison 1. À la fin du film, Ethan Hunt devra s’électrocuter afin de détruire un explosif miniature inséré dans son crâne, avant d’être réanimé ; on se souviendra de la saison 2 dans laquelle Jack Bauer était torturé, subissant des décharges électriques et devant par la suite être lui aussi réanimé.

Kiefer Sutherland alias Jack Bauer dans 24, l’ombre qui plane sur M : I 3.

La mise en scène de J.J. Abrams se montre sèche et nerveuse, toujours sous l’influence de 24 mais sans doute aussi de The Bourne Supremacy dont on retrouve le style heurté, particulièrement dans la poursuite nocturne dans les rues de Shanghaï. Plus sobre et plus brutal, le film retrouve un véritable rapport à la violence, en accordant une valeur à la mort, contrairement au précédent opus qui accumulait les cadavres, et tendant à se dédouaner de cette violence. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une séquence de pré-générique, à la façon des deux premiers volets et du cinéma d’espionnage en général - de James Bond à True Lies -, mais au lieu de nous proposer un prologue d’action, il nous offre un flash-forward déconcertant. Cette scène audacieuse, à l’intensité psychologique et à la cruauté rares pour le cinéma américain mainstream, montre le héros ligoté, assistant impuissant aux menaces qu’exerce son adversaire sur sa compagne. Par la suite, plusieurs morceaux de bravoure vont émailler le récit parmi lesquels l’attaque spectaculaire du fourgon blindé, faisant intervenir un avion de chasse et un hélicoptère de combat à l’assaut d’un pont, afin de libérer Davian. La séquence extrêmement efficace, impressionne par la rigueur de son découpage et par son mixage aux effets multi-canaux tonitruants.

Le scénario fait preuve d’une construction plus élaborée et de ressorts beaucoup plus intéressants que dans les précédents épisodes. Il se montre également beaucoup plus crédible concernant les acrobaties et autres gadgets jusqu’alors des plus improbables. L’intrigue arrive à maintenir en haleine le spectateur quasiment jusqu’au bout ; le dernier quart d’heure, plus convenu, connaît une légère baisse de régime. Le dénouement, trop lisse, se situe lui-aussi un peu en retrait du reste du film. On pourra d’ailleurs regretter les images de carte postale de la Chine sur lesquelles se retrouvent les deux tourtereaux. De la distribution prestigieuse de ce blockbuster, Philip Seymour Hoffman tient le haut du pavé, littéralement «habité» par son rôle de bad guy ignoble, effaçant par son incroyable présence la véritable star du film. Michelle Monaghan, révélation du jubilatoire Kiss Kiss Bang Bang, interprète ici un personnage beaucoup plus fade, celui de la jolie compagne du héros. Autour de Tom Cruise, Jonathan Rhys-Meyers, Maggie Q et Ving Rhames - seul autre comédien à figurer dans les trois volets - sont réunis pour former l’équipe de choc sous les ordres de Billy Crudup et de Laurence Fishburne.

M : I 3 constitue une œuvre protéiforme, croisement des volontés de contrôle de son producteur et comédien principal, de la récupération des modes actuelles, et du savoir-faire indéniable de son réalisateur. En pur produit industriel d’une major américaine, ce film représente un exemple pertinent de la problématique de l’auteur : est-il la création de son acteur principal qui constitue le lien de la série, celle d’un réalisateur engagé au même titre qu’un technicien, ou celle d’un système qui recycle et mixe des formules à succès ? La réponse reste en suspens ; J.J. Abrams a su néanmoins imposer sa marque à l’intérieur d’un cahier des charges précis qui lui était fixé et s’affirme comme un cinéaste à suivre. Ce troisième long-métrage, assurément le plus abouti, a la capacité, de par sa singularité, de donner un nouvel élan à la franchise Mission : Impossible.

Mission : Impossible 3. États-Unis. 2006. Réalisation : J.J. Abrams. Scénario : Alex Kurtzman, Roberto Orci et J.J. Abrams. Image : Daniel Mindel. Montage : Maryann Brandon et Mary Jo Markey. Musique originale : Michael Giacchino. Interprétation : Tom Cruise (Ethan Hunt), Ving Rhames (Luther Stickell), Philip Seymour Hoffman (Owen Davian), Michelle Monaghan (Julia), Billy Crudup (John Musgrave), Laurence Fishburne (Brassel). Durée : 2 h 06 min. Sortie en salles : 3 mai 2006.

"Silent Hill" de Christophe Gans

On attendait L’Aventurier et Rahan, projets français désormais enterrés, c’est finalement Silent Hill, adaptation du jeu vidéo éponyme scénarisée par Roger Avary et par Nicolas Boukhrief, qui nous est proposé. Il nous plonge au cœur d’une ville abandonnée - qui donne son titre au film - dans laquelle se rendent Rose et sa fille adoptive, Sharon, afin d’élucider la raison des cauchemars que fait l’enfant sur ce mystérieux lieu. À la suite d’un accident de voiture, la petite fille disparaît. Sa mère, épaulée par une femme-flic, part à sa recherche. Les deux héroïnes se rendent rapidement compte qu’elles se trouvent désormais à l’intérieur d’une dimension parallèle peuplée d’étranges créatures et soumise à l’autorité d’une communauté de fanatiques religieux.

Que le film soit l’adaptation d’un bestseller des jeux vidéo importe finalement assez peu ; il s’inscrit dans la continuité des précédents films du réalisateur français par son recours aux genres, ici l’horreur, ainsi que par son sens très prononcé de l’esthétisme. Si Crying Freeman et Le Pacte des loups s’inscrivaient d’évidence dans une approche purement cinéphilique, où le metteur en scène portait un regard nostalgique sur des modèles qu’il souhaitait revisiter, Silent Hill rompt avec cette démarche. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas un mal, car ce qui faisait le charme de Crying Freeman et du Pacte des loups en représentait aussi la principale limite, les films n’existant, indépendamment de leurs qualités de mise en scène, qu’en relation avec des œuvres antérieures prises comme sources d’inspiration. Il s’agissait alors d’un cinéma extrêmement plaisant, mais à la démarche stérile car ne dépassant jamais le cadre purement référentiel.

Avec Silent Hill, Christophe Gans semble avoir franchi un cap et atteint une certaine maturité artistique. Il considère lui-même son film comme plus «politique», car dénonçant le fanatisme religieux de notre époque, élément déjà présent de manière beaucoup plus anodine dans Le Pacte des loups. Cette subversion demeure toute relative, surtout en comparaison d’autres artisans du genre tels que David Cronenberg, mais le cinéaste français a au moins le mérite d’avoir quelque chose à dire, même si cet aspect reste tout à fait secondaire dans son film.

Son véritable intérêt réside ailleurs, dans son traitement des codes du genre horrifique. Le cinéaste a imprimé à son récit un rythme relativement lent, s’autorisant des plages narratives en creux, aux plans contemplatifs, parti-pris audacieux qui pourra déconcerter les spectateurs amateurs de montages frénétiques. De ce fait, le film nécessite une attention particulière afin d’apprécier pleinement les intentions du cinéaste et la précision de sa mise en scène. Cette dernière fait d’ailleurs ressentir de manière quasi-physique la désorientation de Rose à l’intérieur de la cité labyrinthique. Silent Hill se situe à contre-courant du renouveau du cinéma d’épouvante, et se doit d’être rapproché d’une tradition plus ancienne, celle de The Innocents de Jack Clayton, ou de ses variations contemporaines que constituent The Others d’Alejandro Amenábar ou Saint-Ange, production Christophe Gans réalisée par Pascal Laugier. À la manière de celles-ci, Silent Hill joue davantage sur l’inquiétant que sur l’effrayant, et injecte à la déambulation d’une jeune femme à travers des lieux désertés une touche gore. Le metteur en scène français réussit à passer très habilement du calme à l’angoisse, en ayant parfaitement compris que l’un n’avait de réelle valeur que par rapport à l’autre. Les choix d’économie narrative de Christophe Gans ne doivent pas pour autant faire passer Silent Hill pour un film statique, le cinéaste se montrant comme à son habitude virtuose, à l’image de l’impressionnant travelling en plongée verticale sur un gouffre en feu au début du film. Le résultat oscille ainsi entre expérimentation sur les bases d’un genre et divertissement sous forme de «montagne russe». On pointera cependant quelques longueurs dans la dernière partie où le récit semble s’essouffler, ce qui ne doit en aucun cas occulter l’originalité de la construction scénaristique et de la mise en scène.

Cette réserve reste toutefois de faible importance au regard de l’immense qualité visuelle du film, que ce soit à travers la création de décors véritablement impressionnants qui s’épluchent littéralement et se volatilisent - grâce à des effets spéciaux discrets - sous les yeux éberlués des personnages, des créatures au design extrêmement singulier - gnomes au visage informe, infirmières sexy et monstrueuses à la démarche saccadée -, ou encore par le biais de la photographie sophistiquée de Dan Lausten qui présente selon les décors des styles radicalement différents, mais constamment d’une très grande beauté plastique. Le long-métrage de Christophe Gans expose dans ses plans de véritables tableaux tant la composition de chaque cadre est soignée, tant l’esthétique de chaque scène est raffinée.

Véritable film de femmes, Silent Hill permet de retrouver la séduisante Radha Mitchell dans le rôle principal, ainsi que ses partenaires Deborah Kara Unger et Alice Krige, autres comédiennes trop peu employées. À leurs côtés, on pourra découvrir en motard androgyne Laurie Holden, jusque-là surtout cantonnée à la télévision. Silent Hill se révèle une réussite, sans nul doute l’œuvre la plus personnelle de son auteur. Il ne reste plus qu’à attendre une nouvelle étape dans le parcours de Christophe Gans, celle où il saura trouver un sujet plus ambitieux, après un hypothétique deuxième volet aux contes de Silent Hill, qui lui permettrait d’affirmer encore davantage sa patte. C’est tout le mal que nous pouvons souhaiter à cet artiste attachant.

Silent Hill. Japon / États-Unis / France. 2006. Réalisation : Christophe Gans. Scénario : Roger Avary, Nicolas Boukhrief et Christophe Gans. Image : Dan Lausten. Montage : Sébastien Prangère. Musique : Jeff Danna et Akira Yamaoka. Interprétation : Radha Mitchell (Rose Da Silva), Sean Bean (Christopher Da Silva), Laurie Holden (Cybil Bennett), Deborah Kara Unger (Dahlia Gillepsie), Jodelle Ferland (Sharon / Alessa). Durée : 2 h 07 min. Sortie en salles : 26 avril 2006.

"V pour vendetta" de James McTeigue

Un héros masqué surgit de la nuit, et laisse comme seule trace derrière lui une lettre, non pas un Z mais un V, et son objectif n’est pas de défendre les pauvres face aux bandits mais d’anéantir par la violence un pouvoir dictatorial.

L’intérêt majeur de cette adaptation de la fameuse BD d’Alan Moore réside dans sa thématique, qui ne cache pas son inspiration d’origine anarchiste, idéologie dont elle reprend la symbolique à travers son protagoniste vêtu de noir et le sigle V, sorte d’équivalent renversé du A cerclé cher aux libertaires. Le héros, dont la démarche s’apparente à l’action directe, est par ailleurs qualifié par les médias de «terroriste», amalgame traditionnellement entretenu au cours de l’histoire par les dirigeants politiques. Si la propagande télévisuelle, l’imposture religieuse et la tyrannie du gouvernement sont pointées du doigt à travers cette parabole, qui - au-delà du cas britannique visé ici - peut trouver un écho dans d’autres démocraties, on peut néanmoins regretter le schématisme de la situation dépeinte. L’opposition manichéenne entre un rebelle au combat juste et un ersatz de régime hitlérien restreint considérablement la portée du propos, établissant une distance importante avec le contexte politique international de nos jours. On aurait préféré un portrait davantage nuancé de V dont les méthodes contestables - attentats, meurtres, tortures - auraient dues être davantage mises en question, ainsi qu’un personnage de chef d’état un peu plus actuel, auquel les modèles contemporains n’auraient pas manqué…

Là se situent la limite du film et sans doute tout son paradoxe. D’un côté, une major américaine soucieuse d’exploiter un courant contestataire «tendance» à des fins commerciales, en offrant une vulgarisation idéologique à une cible jeune. La branche française de la Warner trouvera d’ailleurs bon de «surfer» sur les récents événements qui ont animé l’hexagone - mouvement anti-CPE et autres «émeutes de banlieue», évidemment sans commune mesure avec les exploits de V - afin de promouvoir la sortie de son blockbuster. De l’autre, un Joel Silver visiblement bien embarrassé lors de cette même promotion par l’idéologie véhiculée par le film - qui ne fait rien de moins qu’appeler à la révolution - et dont le producteur s’efforcera tant bien que mal de minimiser l’importance. Ce dilemme entre opportunisme mercantile et approbation d’une idéologie très controversée se révèle assez symptomatique de la difficulté, pour ne pas dire la quasi-impossibilité, de transposer à l’écran le parcours d’authentiques personnalités anarchistes.

V pour Vendetta constitue un divertissement qui se laisse volontiers regarder, et non une œuvre éminemment subversive telle qu’aurait pu le laisser songer son matériau de base. Le réalisateur, ex-assistant des frères Wachowski, ne possède pas leur efficacité et se contente d’assurer le minimum syndical. La mise en scène, mollassonne, ne parvient pas à transcender les quelques tunnels scénaristiques qui émaillent le récit. Seuls l’originalité de son sujet et le charme de son interprète féminine méritent qu’on s’intéresse à V pour Vendetta.

V for Vendetta (V pour Vendetta). États-Unis / Allemagne. 2005. Réalisation : James McTeigue. Scénario : Andy et Larry Wachowski. Image : Adrian Biddle. Montage : Martin Walsh. Musique originale : Dario Marianelli. Interprétation : Hugo Weaving (V), Natalie Portman (Evey), Stephen Rea (Finch), Stephen Fry (Deitrich), John Hurt (Adam Sutler), Roger Allam (Lewis Prothero). Durée : 2 h 12 min. Sortie en salles : 19 avril 2006.

"Enfermés dehors" d'Albert Dupontel

«La société est bien faite ; elle a mis des uniformes aux connards pour qu’on puisse les reconnaître.» : slogan provoc’ pour un tee-shirt promotionnel, paradoxal, à l’occasion de la sortie dvd de Bernie. Cela tombe bien, un uniforme, le nouveau «héros» - ou plutôt le nouveau «paumé» - d’Albert Dupontel en a trouvé un, celui d’un flic. Après s’être rempli la panse à la cantine de la police, le justicier-gaffeur court sauver la veuve et l’orphelin, ou plutôt une ancienne hardeuse reconvertie en vendeuse de sex-shop et sa fille, enlevée par des beaux-parents réac’.

On s’attendait à la vue de la bande-annonce, très efficace, à un pamphlet sur les bavures policières et l’hypocrisie de notre société face à l’exclusion des miséreux ; ce n’est pas tout à fait le cas. Enfermés dehors nous surprend, se révélant beaucoup moins «hargneux» qu’il ne le laissait présager, et nous déçoit donc, au moins partiellement, en nous présentant le «sale gosse» Dupontel sous un jour nouveau. Son long-métrage mixe fable et satire sociale, se montre tour à tour poétique, drôle et déjanté, alterne naïveté et trash, fait se succéder musique «de cirque» un peu désuète et hard rock, oscille entre minimalisme et outrances visuelles.

Le film laisse l’impression que le cinéaste, tel un délinquant espiègle, culpabilise après chaque mauvais coup - certaines scènes politiquement incorrectes - de peur de se faire gronder. Ce ne sont pas son intégrité artistique, ou même sa sincérité, qui sont remises en cause, mais le manque de spontanéité dont souffre son film, comme si son audace était calculée ou retenue, non pas dans une logique opportuniste, mais dans le sens d’un souci permanent de ne pas franchir certaines limites autorisées. Auparavant, le metteur en scène nous avait apporté la preuve avec Bernie qu’il ne reculait devant rien ; il semble qu’il se soit depuis assagi, ou du moins qu’il ait évolué. Les quelques «pics» contestataires restent trop rares et dans l’ensemble trop timides, à l’exception de quelques éclairs de génie provocateur, pour que le film prenne une réelle dimension subversive, ainsi qu’une véritable portée critique.

Il est par ailleurs dommageable que le réalisateur ait jugé bon de parasiter son récit avec des gags scabreux, le plus souvent galvaudés, ayant trait au porno ; ils font tout au plus sourire, trop sages pour réellement choquer. Le film semble vouloir s’aventurer dans trop de directions différentes, ce qui a pour conséquence d’amoindrir la force de son propos et de dénaturer son sujet principal.

Restent néanmoins quelques trouvailles bien envoyées et particulièrement jubilatoires : le sans-abris qui se fait appeler Youssouf parce que «c’est plus dans le vent» et qu’il ne risque pas l’expulsion vers l’Afrique, le PDG qui, sous l’emprise d’hallucinations, se voit lynché par les protagonistes de campagnes publicitaires qui prennent littéralement vie, la reconstitution d’un commissariat dans un squat avec des clochards à la place des policiers, ou encore la réplique savoureuse de Claude Perron au flic analphabète interprété par Gustave de Kervern : «Coquelicot avec un C comme dans crétin, connard ou couillon».

Si la caricature est bien évidemment assumée et constitue un choix tout à fait légitime dans la volonté d’émettre une critique sociale, elle ne justifie pas pour autant les faiblesses scénaristiques et les raccourcis simplistes qui émaillent le récit. Le monologue (trop) explicatif du Lieutenant campé par Serge Riaboukine sur la corruption et les dérives du capitalisme sonne tel un discours bien éculé. Le message aurait mérité d’être délivré de manière plus nuancée, et par des voies autrement plus subtiles. De même, si le film repose en partie sur les ressorts de la fable, qui s’appuie par définition sur une intrigue sommaire, le cinéaste aurait quand même dû se donner la peine d’élaborer un récit un tant soit peu complexe, et traversé de péripéties davantage variées. Ces défauts font regretter qu’Albert Dupontel n’ait pas su tirer tout le potentiel de son postulat de départ extrêmement prometteur - un SDF en costume de flic - et laisse par conséquent le spectateur un peu sur sa faim. Au final, ce croisement a priori contre-nature de fable et de satire se révèle intéressant mais inégal. Le résultat demeure inabouti faute d’une vision plus ambitieuse. Enfermés dehors apparaît tel un objet bizarre, à la démarche incertaine et contrariée, tiraillé entre poésie et provocation.

Le cinéaste s’est beaucoup revendiqué, durant la promotion intensive de son film, de l’influence de Charles Chaplin qui apparaît de manière très nette, notamment à travers la scène «magique» où Roland fait la circulation dans le ciel entre les nuages, les oiseaux et les avions. L’acteur-réalisateur français s’inscrit plus largement dans la tradition du slapstick par les multiples acrobaties de son personnage, et particulièrement celle qui le suspend dans le vide au bout d’une antenne télé. Enfermés dehors doit également beaucoup à Jean Yanne dont il partage le même humour, il est vrai, pas toujours très fin, mais aussi ses thèmes de prédilection : le pognon et le cul. Le choix du titre est à cet égard dans la plus pure lignée du style «bête et méchant» de Jean Yanne : Chobizenesse, Les Chinois à Paris, Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil… Les délires «cartoonesque» et «clipesques» semblent quant à eux directement inspirés, tout comme certains traits vulgaires, du Jan Kounen de Dobermann et de Gisèle Kérozène. Les répliques renouent avec le vocabulaire «fleuri» et un sens de l’absurde proche de l’univers de Bertrand Blier, du Coup de Torchon de Bertrand Tavernier ou même de Série noire d’Alain Corneau. Enfermés dehors se pose d’ailleurs ouvertement comme un film de famille(s). Outre Claude Perron, Hélène Vincent et Roland Bertin qui figuraient déjà au générique de Bernie, l’ex-trublion de Canal + a réuni ses anciens comparses de la petite lucarne : des Deschiens aux Grolandais, en passant par Jackie Berroyer. Il s’offre même le luxe d’un caméo des deux Monty Python, Terry Jones et Terry Gilliam, qui - à n’en pas douter - figurent en bonne place parmi ses modèles.

Le comédien Dupontel s’en donne visiblement à cœur joie dans la peau, une nouvelle fois, d’un clown marginal. Le couple Hélène Vincent / Roland Bertin fonctionne à merveille en kidnappeurs improvisés qui souhaitent préserver leur petite fille de l’influence jugée néfaste de leur bru aux mœurs légères. Nicolas Marié est génialement ignoble en businessman sans scrupules qui disjoncte, en quête d’une rédemption. Une mention spéciale sera accordée à Yolande Moreau, Bouli Lanners et Bruno Lochet qui prêtent leur traits à une bande de clochards hauts en couleurs.

Enfermés dehors s’offre comme un divertissement sans grande prétention qui permet de passer un agréable moment, et qui malgré les quelques réserves exprimées plus haut, se classe bien au-dessus du lot commun des productions dites «populaires» - comme s’il s’agissait du synonyme de «formatées» et d’«aseptisées» - de la comédie française. Albert Dupontel sait exprimer à travers son film une véritable personnalité, un style tout à fait singulier et a le mérite de s’intéresser à des milieux sociaux relativement peu représentés dans le cinéma actuel, et a fortiori dans le genre comique.

Enfermés dehors. France. 2005. Réalisation : Albert Dupontel. Scénario : Albert Dupontel. Image : Benoît Debie. Montage : Richard Leclers et Christophe Pinel. Musique originale : Alain Raval. Interprétation : Albert Dupontel (Roland), Claude Perron (Marie), Nicolas Marié (Duval-Riché), Hélène Vincent (Mme Duval), Roland Bertin (M. Duval), Yolande Moreau (Gina). Durée : 1 h 30 min. Sortie en salles : 5 avril 2006.

"Basic Instinct 2" de Michael Caton-Jones

David Cronenberg / Henry Bean, tel aurait pu être le tandem créatif de cette suite du thriller de Paul Verhoeven. Elle aurait pu constituer l’occasion d’un croisement des univers relativement proches du réalisateur canadien et du cinéaste hollandais : le travail à l’intérieur des genres, leur goût pour la provocation ainsi que leur intérêt pour les perversions. On imagine un exercice de style sophistiqué où David Cronenberg se serait approprié les motifs établis par Paul Verhoeven. Hélas, ce fantasme de cinéphile ne se concrétisera pas ; David Cronenberg ne sera finalement qu’un nom parmi d’autres dans la longue liste des metteurs en scènes un temps pressentis. Du script original d’Henry Bean, il ne reste sans toute plus grand chose suite aux réécritures successives ; le scénariste, familier des personnages ambigus, semblait pourtant l’artisan idéal pour traiter ce type de sujet. Le destin de la franchise «Basic Instinct» échouera finalement à Michael Caton-Jones, réalisateur qui jusqu’à présent ne s’est jamais illustré par une vision réellement personnelle.

Le projet d’une suite à Basic Instinct relevait de l’entreprise extrêmement périlleuse, étant donné le statut qu’il a acquis au fil des années. Passé à la postérité, d’abord pour le scandale qui l’entoura lors de sa présentation au Festival de Cannes, pour l’énorme succès qui suivit, ainsi que pour la révélation de sa comédienne principale, il représente, plus sérieusement, l’une des très grandes réussites hollywoodiennes de Paul Verhoeven. Basic Instinct s’imposera aussi d’emblée comme une œuvre-matrice, engendrant une mode de films conçus sur son modèle. Auparavant, plusieurs films similaires, tels que Fatal Attraction d’Adrian Lyne ou Black Widow de Bob Rafelson en 1987, avaient préfiguré cette mouvance mais étaient restés des cas isolés, trop peu nombreux alors pour constituer un véritable cycle. Le filon mercantile de l’erotic thriller, pensé dans la seule intention de réitérer le succès colossal de Basic Inctinct, se développera à travers une multitude de films. Dès lors, s’atteler à une sequel quatorze ans après l’original impliquait de se situer après une vague de films innombrables qui, à force de décliner un même concept - meurtre, suspense et sexe -, ont fini logiquement par le tarir, faute d’avoir su introduire un sang neuf à l’intérieur de cette formule. Le phénomène du «thriller érotique» est aujourd’hui passé de mode, l’intérêt du public et la qualité de ces réalisations déclinant ; il reste essentiellement associé aux années 1990 correspondant à sa période faste. L’idée même d’un «deuxième» Basic Instinct devient par conséquent, en 2006, obsolète en termes de potentiel commercial, car dépassée.

On s’attendait avec Basic Instinct 2 à voir une stricte application du principe classique des suites : réutiliser les éléments marquants de l’original et les développer dans le sens de la surenchère. Du point de vue scénaristique, on retrouve une trame quasi-identique : Catherine Tramell, suite à la mort mystérieuse de l’un de ses amants, fait l’objet d’une enquête, menée par un psychiatre - succédant à l’inspecteur du premier volet - qui succombe aux charmes de la belle. Michael Caton-Jones conserve le thème principal de la partition de Jerry Goldsmith mais romp d’un point de vue esthétique avec les choix de Paul Verhoeven. Si ce dernier avait opté pour une photographie soignée aux couleurs chaudes, alliée à un visuel rétro sous l’influence du Vertigo d’Alfred Hitchcock, le cinéaste écossais a privilégié les teintes grisâtres, froides, ainsi qu’une lumière austère.

Si ces partis pris de rupture stylistique sont en eux-mêmes respectables, l’éradication du côté «sulfureux» et déviant ne peut-être approuvé. Basic Instinct 2 reprend les meurtres sanguinolents qui parsemaient le récit, mais perd en revanche, sous la menace d’une classification NC-17 qui aurait condamné son avenir commercial, l’érotisme pervers fort prononcé de son prédécesseur. Le film s’est ainsi vu amputé de plusieurs séquences - que la production a jugé bon de mettre en ligne - et se voit ainsi privé de sa substantifique moelle. Rien de proprement «osé» ou «scandaleux» ne demeure par conséquent dans Basic Instinct 2. Cette autocensure regrettable n’explique pourtant pas à elle seule le désastre que constitue cette seconde mouture.

L’intrigue du film souffre visiblement de ses remaniements multiples ; elle s’embourbe progressivement dans un imbroglio de fausses pistes, rendant rapidement le récit confus, et finalement incompréhensible à force d’accumuler les twists les plus improbables. Les personnages du film de Paul Verhoeven et de Joe Eszterhas présentaient une véritable ambiguïté liée à un passé mystérieux dévoilé par touches : les bavures, l’alcoolisme, la dépendance à la drogue de Nick Curran, comme la mort «accidentelle» des parents de Catherine Tramell durant son enfance. Malheureusement, les protagonistes perdent ici toute épaisseur psychologique. Au policier tourmenté succède un psychiatre faible et prude tandis que la mante religieuse adepte du pic à glace se voit dépouillée de tout charme vénéneux. Le film renonce à établir de manière assurée la filiation avec l’original. Si l’idée de transposer l’action à Londres s’avère intéressante car permet d’ajouter à la distance temporelle entre les deux volets, un éloignement spatial, le film se devait néanmoins de résoudre la question de la cohérence de l’histoire. Qu’est-il officiellement advenu de l’inspecteur incarné par Michael Douglas ? Son existence est tout juste mentionnée mais le récit n’élucide jamais le flou qui entoure le personnage. Indépendamment de son invraisemblance scénaristique, Basic Instinct 2 ne décolle jamais réellement, ne réussissant jamais à mettre en place un véritable suspense. Michael Caton-Jones ne parvient jamais à insuffler le moindre dynamisme à sa mise en scène qui demeure plate et statique d’un bout à l’autre. Le film a recours ponctuellement à quelques effets de montage maladroits : ralentis, raccords abrupts sur des bruitages appuyés, flashes grossiers.

L’interprétation est à l’avenant. En première ligne, portant le film sur ses épaules, Sharon Stone, caricature sa composition originale par le cabotinage. Le plus souvent le visage sur-maquillé, la chevelure ébouriffée, et affublée de tenues relativement chastes, elle se situe aux antipodes de sa création première : le rôle qui la promut jadis au rang d’«icône sexuelle». Elle renonce aux poses suggestives et aux tenues moulantes de sa jeunesse pour arborer un look des plus chargés (bagues, colliers, manteaux de fourrure) qui anéantit toute sensualité possible. Le découpage ne parvient jamais à magnifier l’actrice et sa plastique comme avait su le faire Paul Verhoeven ; la caméra la réduit quasiment au niveau de l’accessoire décoratif. De son côté, David Morrissey ne dégage pas l’once du charisme de Michael Douglas. Fade, inexpressif, il rend pratiquement impossible l’identification du spectateur. La présence de Charlotte Rampling dans la distribution laissait augurer d’un rôle moralement trouble, registre dans lequel elle excelle, mais il n’en est rien. Son rôle est pauvre, trop restreint pour que la comédienne britannique puisse y exprimer toute l’étendue de son talent. Seul David Thewlis semble tirer son épingle du jeu lors de quelques scènes où il apparaît vraiment à son aise.

On se serait contenté à la rigueur d’un pur produit d’exploitation qui se serait assumé comme tel avec son côté racoleur et opportuniste, à défaut d’avoir droit à une expérience un tant soit peu novatrice, mais qui aurait au moins su respecter la nature de son modèle et remplir son contrat de divertissement. Le long-métrage de Michael Caton-Jones reste beaucoup trop sage pour la suite d’un film lui, véritablement audacieux. Il passerait aisément pour un direct-to-video de bas étage s’il n’était «sur-budgétisé». Ni efficace, ou même distrayant, Basic Instinct 2 est en revanche grotesque et ennuyeux à la fois.

Basic Instinct 2. États-Unis. 2006. Réalisation : Michael Caton-Jones. Scénario : Leora Barisch et Henry Bean. Image : Gyula Pados. Montage : John Scott et Istvan Pasztor. Musique : John Murphy. Interprétation : Sharon Stone (Catherine Tramell), David Morrissey (Michael Glass), David Thewlis (Roy Washburn), Charlotte Rampling (Milena Gardosh), Hugh Dancy (Adam Towers). Durée : 1 h 54 min. Sortie en salles : 29 mars 2006.

"The Woodsman" de Nicole Kassell

Le distributeur One plus One nous offre enfin l’occasion de découvrir la première réalisation de Nicole Kassell, de longs mois après sa sortie américaine en salles et en dvd. Précédé par sa réputation outre-atlantique, The Woodsman nous est présenté comme «le premier film sur la pédophilie». Cette étiquette pourrait laisser présager du pire, mais heureusement on est ici loin de l’exploitation «sensationnaliste» d’un journal télévisé, ou de la justification d’une justice personnelle dans un produit hollywoodien où le criminel sexuel serait amalgamé avec le tueur en série. S’en tenir à cette simple formule serait, par ailleurs, réduire The Woodsman à un «film à thème», au même titre que la pléthore de long-métrages consacrés au racisme, la peine de mort, l’homophobie…

Le film nous raconte la réinsertion d’un ancien détenu condamné pour attouchements sexuels sur mineures. Il décrit le parcours de Walter, comment ce dernier vit ses relations avec la société, le poids de son passé, ses tentations, ses peurs. La cinéaste montre un individu plongé dans la solitude et confronté à la haine d’une société qui le rejette. Elle dessine le portrait d’un homme brisé, torturé, tourmenté. À travers les états que traverse le personnage, avec ses angoisses et ses faiblesses, le film transcende son sujet et touche à l’universel. On ressent ce que l’on n’aurait pu imaginer éprouver avant d’entrer dans la salle : de la compassion. Peu à peu, le protagoniste ne nous apparaît plus comme un criminel sexuel, mais comme un être humain avec ses troubles, ses souffrances. On peut sans doute tous se retrouver un peu dans Walter.

Au-delà d’être un film sur la «pédophilie», The Woodsman constitue un document, presque un témoignage, sur l’exclusion. En cela, l’histoire de Walter fait écho à l’isolement que peuvent créer la misère ou les discriminations. La réalisatrice dénonce, sans jamais tomber dans le didactisme, les mesures inappropriées pour encadrer la réinsertion du criminel, humilié par un thérapeute et harcelé par un policier, qui loin de le soigner et de l’aider à se réhabiliter, ne font que le marginaliser davantage. Nicole Kassell met en évidence l’hypocrisie d’une société tellement soucieuse de se conformer à une normalité «saine» mais illusoire, qu’elle préfère écarter ce qu’elle nomme - pour se rassurer - des «monstres», plutôt que de les comprendre en tant qu’humains et de les aider. La réalisatrice autopsie ainsi, en évitant tout raccourci simpliste, notre société contemporaine.

Violemment repoussé par ses collègues de travail qui ont appris la nature de ses actes, Walter se retrouvera de nouveau en proie à ses démons, lorsqu’il retrouve une jeune fille dans un parc. Comprenant que cette enfant est la victime de son père, il prendra conscience de son mal. Croisant sur le chemin du retour un autre pédophile qu’il surveillait depuis longtemps, il s’acharnera sur lui, répandant sa colère, le rouant de coups et combattant à travers cet homme la part de sa personnalité qui le révulse. Walter se dirigera ensuite vers une nouvelle vie au côté d’une femme qui l’aime et le soutient, l’acceptant tel qu’il est. Le film se termine de manière ouverte, Walter n’ayant pu encore renouer les liens avec sa sœur ; il lui reste encore beaucoup à réaliser pour regagner la confiance de son entourage passé.

Un des grands mérites de Nicole Kassell est d’avoir su traiter d’un sujet aussi dur avec autant de pudeur. Jamais le film ne tombe dans le trivial, travers dans lequel il aurait pu facilement sombrer. La mise en scène est toute en allusions, le style minimaliste. On pense en voyant The Woodsman à un autre film récent, et fort méconnu, The Believer. Le film d’Henry Bean, sur un sujet certes différent mais tout aussi délicat - le dilemme d’un juif néo-nazi -, faisait preuve de la même complexité dans la description de la psychologie de son personnage principal, et de la même distance, n’imposant à aucun moment le moindre jugement moralisateur. À l’instar de Ryan Gosling dans ce même film, Kevin Bacon réalise une composition littéralement sidérante, troublante par son expressivité et toutes les nuances de son jeu. Le découpage du film souligne à cet égard, par le recours régulier aux gros plans sur le visage de son interprète principal, toutes les émotions du personnage. On notera également, la présence du trop rare Benjamin Bratt qui, dans un rôle secondaire, et évidemment moins spectaculaire, se révèle impressionnant.

Le film doit aussi être associé au nom de Lee Daniels, déjà responsable en tant que producteur de Monster’s Ball de Marc Forster, autre film portant un regard différent et sans concessions sur l’Amérique et le monde d’aujourd’hui. Tour à tour, pénible, touchant et beau, The Woodsman fait partie de ces films importants parce que nécessaires, comme le fut notamment par le passé The War Zone de Tim Roth. En dehors d’être un très grand film, The Woodsman est, plus simplement, une œuvre magnifique.

The Woodsman. États-Unis. 2004. Réalisation : Nicole Kassell. Scénario : Nicole Kassell et Steven Fechter. Image : Xavier Pérez Grobet. Montage : Lisa Fruchtman et Brian A. Kates. Musique : Nathan Larson. Interprétation : Kevin Bacon (Walter), Benjamin Bratt (Carlos), Kyra Sedgwick (Vicki), Mos Def (Sgt. Lucas), Eve (Mary-Kay). Durée : 1 h 28 min. Sortie en salles : 15 mars 2006.

"L'Ivresse du pouvoir" de Claude Chabrol

Le nouveau film de Claude Chabrol s’ouvre sur un avertissement : toute ressemblance avec des personnages ou des faits réels ne serait que purement fortuite. L’enquête de la juge d’instruction, Jeanne Charmant-Killman, sur les détournements de fonds d’un grand groupe industriel ne doit donc pas être perçue comme un traitement «officiel» d’une célèbre affaire. La fonction de ce message n’est sans doute pas tellement un moyen de se prémunir face à d’éventuelles poursuites de la part des protagonistes de l’affaire ELF, mais se doit plutôt d’être compris comme une brève note d’intention. En revendiquant une prise de distance par rapport à une réalité fortement médiatisée, le cinéaste peut ainsi construire une forme de jeu avec le public.

Claude Chabrol tisse une forme de complicité avec le spectateur, reposant bien entendu sur un secret de polichinelle, qui lui permet de distiller des indices à l’attention du spectateur : les problèmes de peau et la barbe de Humeau renvoyant à Loik Le Floch-Prigent, le couple d’une photo montrée par la juge d’instruction entretenant d’étonnantes ressemblances avec Roland Dumas et Christine Deviers-Joncour… Le réalisateur diffuse son humour par touches, ce qui aurait été rendu impossible avec une transposition «sans masques» de l’affaire ELF, ne laissant plus aucune place à l’ambiguïté. Pour cette raison, l’approche allusive s’est vraisemblablement avérée plus intéressante pour le metteur en scène.

Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer avant d’avoir vu le film, le cinéaste ne semble pas avoir voulu tant s’intéresser aux «magouilles» politico-financières d’un important groupe industriel, et de dénoncer par la même occasion ce type d’agissements, que de décortiquer le fonctionnement de la justice à travers le portrait d’une juge d’instruction. L’«ivresse du pouvoir» du titre peut s’appliquer à Humeau, Sibaud, Holéo et leurs comparses mais particulièrement au personnage de Jeanne Charmant-Killman. Elle est dépeinte comme une femme obsédée par son travail (de jour comme de nuit), paranoïaque (son mystérieux accident de voiture), s’acharnant sur Humeau, l’humiliant volontiers (elle conseille au directeur de la prison des fouilles systématiques), délaisse son mari pour son enquête. De la même manière qu’il a pu l’effectuer dans ses précédents films, Claude Chabrol donne des indications sur la classe sociale à laquelle appartiennent ses personnages, ou sur leur état : un élément en apparence anodin nous renseigne (le paquet de cigarette «Royal» de La Cérémonie, les tiroirs-écrins pour les couverts en argent dans le présent film). Par ce travail sur les accessoires et le décor, Claude Chabrol s’inscrit dans la tradition hollywoodienne d’élégance qu’il a tant admirée durant sa jeunesse cinéphile, celle d’Alfred Hitchcock et de Fritz Lang.

Jeanne Charmant-Killman appartient de toute évidence, étant donné son train de vie, à la même classe sociale que les personnes qu’elle pourchasse : les bourgeois se mangent entre eux. La juge entretient une connivence avec Sibaud qui lui a «donné» son prédécesseur, au-dessus les soutiens politiques du groupe industriel tirent les ficelles de la justice. Félix, est lui aussi à cheval entre les deux univers : il vient de quitter l’ENA par «manque d’ambition» et passe son temps à plumer ses adversaires au poker. Cet homme politique manqué est le neveu d’une juge d’instruction et n’est intéressé que par l’argent. Tous usent du pouvoir, et en abusent par motivations ou intérêts personnels.

La symbolique se retrouve également dans le choix des noms des personnages, permettant d’établir des jeux de mots : Charmant-Killman (référence à Eva Joly / «kill man» la tueuse d’hommes), Erika (le pétrole), Sibaud («Sibaud est si nul»), Delombre («Delombre est au soleil» / «Delombre à l’ombre»), Holéo (oléoduc), Maître Parlebas, l’ersatz de Roland Dumas incarné par le comédien Roger Dumas… Ce travail de rapprochement se prolonge de manière plus subtile à travers des rimes visuelles, ou entre dialogues et images, comme le metteur en scène les affectionne pour ses raccords. On citera la comparaison de la juge avec un piranha dans une réplique, suivie d’un plan sur un aquarium du restaurant où dîne Charmant-Killman en compagnie de Sibaud. Ce travail de jeux de mots et de rimes contraste avec le dépouillement de la mise en scène et participe à la caricature des accusés et de leurs soutiens politiques adeptes des «barreaux de chaises».

Le plaisir que l’on éprouve devant un film de Claude Chabrol n’est pas tellement éloigné de celui d’un film de série. De film en film on retrouve un même sens de l’épure, voire même une certaine austérité, une musique similaire, des comédiens récurrents, des intrigues et des thèmes de prédilection (les bourgeois, l’argent, le crime…). Au-delà d’une véritable patte, on pourrait presque parler d’un sous-genre «Claude Chabrol», chaque film constituant l’occasion de noter les ressemblances et les différences par rapport aux volets antérieurs. L’Ivresse du pouvoir n’échappe pas à la règle. Isabelle Huppert est impeccable en juge froide et acharnée, François Berléand reste dans un registre connu mais se montre formidable dans l’excès, le trop rare Robin Renucci et Patrick Bruel, pour une fois crédible, sont étonnamment sobres. Jean-François Balmer, Jacques Boudet, Philippe Duclos et Jean-Christophe Bouvet complètent une distribution de «gueules». Cette satire sur les dérives du pouvoir qu’il soit politique, financier, ou judiciaire vaut assurément le détour.

L’Ivresse du pouvoir. France. 2006. Réalisation : Claude Chabrol. Scénario : Odile Barski et Claude Chabrol. Image : Eduardo Serra. Montage : Monique Fardoulis. Musique : Matthieu Chabrol. Interprétation : Isabelle Huppert (Jeanne Charmant-Killman), François Berléand (Michel Humeau), Patrick Bruel (Sibaud), Marilyne Canto (Erika), Robin Renucci (Philippe), Thomas Chabrol (Félix), Jean-François Balmer (Boldi), Pierre Vernier (Président Martino), Philippe Duclos (Holéo). Durée : 1 h 50 min. Sortie en salles : 22 février 2006.

"Un printemps à Paris" de Jacques Bral

Cet article révèle certains ressorts de l’intrigue, de ce fait il est préférable d’avoir vu le film avant de le lire.

Un printemps à Paris n’est pas un grand film, ce n’est de toute évidence pas son ambition, mais un petit film, dans un sens noble. Il s’agit d’une œuvre simple, d’un «film de genre» conçu dans le seul plaisir du genre. Ici, il ne faut pas chercher de reflet sociologique, ou même de subversion idéologique. Non, son réalisateur, Jacques Bral, grand amateur de polars, s’est fixé un cadre à l’intérieur duquel il travaille sur des archétypes, des codes, des figures préexistants. Telle semble être la démarche de Jacques Bral, celle d’un exercice de style.

Le film débute de manière conventionnelle : un truand fatigué sort de prison et retrouve son ancien complice, responsable de son incarcération. Ils mettent au point un vol de bijoux avec l’aide d’un assureur. Le crime a lieu, les bijoux sont confiés à des «fourgues», la police enquête… Jusque-là rien de bien nouveau. Mais si le metteur en scène s’engage dans un premier temps sur des chemins balisés, c’est pour mieux nous surprendre par la suite. La connaissance du genre dont fait preuve le cinéaste lui a permis de prendre en compte le savoir du spectateur pour bâtir son récit, et le détourner des rails. L’intrigue dérive peu à peu de ce point de départ relativement commun. Le jeune chien fou séduit sa victime (on ne saura pas vraiment jusqu’à la fin si elle l’avait reconnu). Il «suicide» l’assureur rongé par la culpabilité, et abat un «fourgue» susceptible de parler. Le vieux comparse rejoint l’une de ses anciennes maîtresses, qui a refait sa vie. Le duo antithétique kidnappe l’épouse d’un joaillier louche chargé de vendre les pierres subtilisées. Lorsque l’ex-taulard vient récupérer son argent auprès de ce même joaillier, ce dernier le tue. Ici réside la principale audace scénaristique du film, faisant ainsi disparaître la star vingt minutes avant la fin du film. Il sera néanmoins vengé par son jeune acolyte qui abattra le traître avant de rejoindre la victime du vol, devenue sa compagne.

Le film se présente comme une tentative d’hommage à la tradition du cinéma policier. Cette nostalgie s’exprime notamment par le recours à des éléments quelque peu désuets : les verres teintés de Pierrot, les dominantes jaunes-orangées de certaines scènes d’intérieur renvoyant aux années 70, les prénoms (Georges, Pierrot, Louise, Anatole), la voix-off, la musique jazzy… Jacques Bral travaille également sur une reprise de motifs visuels renvoyant à tout un pan de l’imaginaire des cinéphiles : Georges surveille les alentours au moment du vol, appuyé contre une grille, tire sur sa cigarette, jette un regard sur le côté ; Georges met ses affaires dans un sac de voyage et ferme le placard de sa piaule minable, tandis qu’au premier plan Pierrot vérifie son pistolet ; Georges tendant le téléphone à son otage, un bandeau sur les yeux ; Alex et Georges échangeant le menu d’un restaurant contenant des photos remises par la police.

Le casting s’inscrit également dans cette reconstitution de l’esprit d’une époque passée ; Eddy Mitchell semble taillé sur mesure pour son rôle de truand en fin de carrière, Sagamore Stévenin, à la fois brutal et élégant, est saisissant. Ils ne sont pas sans rappeler les gueules des années 60 à 80, qui représentaient le cinéma populaire français : Michel Constantin, André Pousse pour le premier, Alain Delon ou Jean-Paul Belmondo pour le second. En dehors de ce duo d’acteurs, le film compose une distribution originale en associant des comédiens inhabituels dans le paysage cinématographique français (Pascale Arbillot, Jean-Michel Dupuis notamment), ou relativement connus mais utilisés à contre-emploi (la participation de Gérard Jugnot). Ce choix a le mérite d’apporter une certaine fraîcheur, dans un cinéma qui a trop souvent tendance à cantonner une poignée de têtes d’affiches dans un type de rôles. Cette idée n’est d’ailleurs pas étrangère au plaisir éprouvé à la vision du film.

La mise en scène de Jacques Bral reste minimaliste, jouant sur la suggestion et l’ellipse : la chute écourtée de Denis, le passé de «femme légère» de Louise avant d’être l’épouse d’un homme aisé, évoqué à travers son look vestimentaire et une photo de nu ; le lien qui unit Louise et Denis par les clichés que découvre Pierrot. L’attention de Jacques Bral semble s’être davantage portée, comme il le revendique, sur la construction de son récit plutôt que sur la forme. Par conséquent, si le scénario semble bien charpenté, et les dialogues réussis avec quelques répliques savoureuses - sans pour autant tomber dans les «mots d’auteur» -, la mise en scène, malgré quelques idées, manque d’inspiration et demeure plate. Le film s’autorise cependant quelques scènes étranges, sans intérêt narratif, qui marquent une pause dans le récit et permettent d’apporter de l’épaisseur aux personnages (Louise qui verse une larme en regardant son mari, elle s’assoit sur la chaise où Pierrot l’avait attachée lors du cambriolage, la baignade de Cécile lors de sa détention dans la planque au style oriental, Georges qui prend un verre avec l’ami d’Hélène).

Un printemps à Paris est un film sans prétention, un exercice de style intéressant ainsi qu’un divertissement fort plaisant. Ses qualités scénaristiques, son interprétation et son côté volontiers rétro lui permettent de se démarquer de la production française actuelle, ce qui aujourd’hui n’est pas tellement répandu.

Un printemps à Paris. France. 2006. Réalisation : Jacques Bral. Scénario : Jacques Bral. Image : François Lartigue, Jacques Bral et Simon Beaufils. Montage : Jacques Bral et Olivier Mauffroy. Musique : Michel Gaucher. Interprétation : Eddy Mitchell (Georges), Sagamore Stévenin (Pierrot), Pascale Arbillot (Louise), Pierre Santini (Jérôme), Gérard Jugnot (Alex), Jean-François Balmer (Gaspacho), Jean-Michel Dupuis (Anatole), Maxime Leroux (Denis), Florence Darel (Angélique), Anne Roussel (Hélène). Durée : 1 h 35 min. Sortie en salles : 1er mars 2006.