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kenji mizoguchi (16 Mai 1898 - 24 Août 1956)
Kenji Mizoguchi, un cinéaste japonais, un esthète féministe
« Nul doute que Kenji Mizoguchi, mort il y a trois ans, ait été le plus grand cinéaste de son pays. Il a su discipliner à son usage un art né sous d'autres climats et dont ses compatriotes n'avaient pas tiré toujours le meilleur parti. Et pourtant on ne rencontre chez lui nulle volonté servile de copier l'Occident. Sa conception du cadre, du jeu, du rythme, de la composition, du temps et de l'espace est toute nationale. Mais il nous touche de la même façon qu'ont pu nous toucher Murnau, Ophüls ou Rossellini. » Rohmer Eric, Arts
Mizoguchi et le cinéma japonais
Lorsque l’on pense cinéma japonais, faire l’impasse sur Akira Kurosawa, Shohei Imamura ou encore Yasujirô Ozu est impossible. Plus que ces derniers, omettre dans cette énumération des plus grands cinéastes de l’archipel, Kenji Mizoguchi, ne pas l’inclure parmi ces auteurs dont la reconnaissance a franchi les frontières nationales, relève de l’impossible dans la mesure où ce dernier fut de loin le plus soutenu, analysé et encensé de ses contemporains, notamment par la critique française, surclassant en son temps le réalisateur de Rashômon. Apprécié des festivals et récompensé justement, Kenji Mizoguchi laisse derrière lui quantité d’œuvres à la force esthétique exceptionnelle conjuguant avec un brio rare vigueur critique et narration dramatique. Que l’on songe à L’Intendant Sansho, aux Demoiselles de Gion ou au Héros Sacrilège, celui qui remporte le lion d’or à Venise en 1950 pour les Contes de la Lune vague après la pluie, est incontestablement un des plus passionnants cinéastes asiatiques et assurément l’un des auteurs les plus intéressants de l’après guerre pour l’histoire du cinéma mondial.
A l’occasion de la sortie en salles des films rares qu’il tourna durant les années quarante et que Carlotta nous propose le 26 juillet, revenons sur cette figure du cinéma japonais et mondial, celui que James Quandt, historien de l’Art, lors de la rétrospective qui fut organisée pour son centenaire rapprochait de Shakespeare, celui dont il dit qu’il était au cinéma ce qu’étaient à leurs arts respectifs, Bach ou Beethoven, Rembrandt, Titien ou Picasso.
Une destinée difficile
Le 16 mai 1898, Tôkyô et le quartier populaire de Bunkyo-Hongo voient naître Kenji Mizoguchi. Son père, Zentaro Mizoguchi, est menuisier – charpentier tandis que sa mère, Masa, vient d'une famille modeste d'herboristes. Lorsqu’il vient au monde, ce dernier a une sœur de sept ans son aînée, Suzu puis un frère vient agrandir la famille, Yoshio. Ce dernier mourra prématurément cependant. En 1904, au début de la guerre contre la Russie, conflit que le Japon va emporter, le père de notre cinéaste se lance dans une entreprise commerciale, espérant ainsi sortir de la pauvreté sa famille : la fabrication de manteaux en caoutchouc pour l'armée japonaise. Hélas, à peine est-il est prêt à les commercialiser que la guerre s’achève et sa faillite dès lors s’avère inévitable. Ce sera Yoda, son fidèle scénariste et ami à l’instar de Kogo Noda pour Yasujirô Ozu qui nous raconte cet épisode, éclairant si besoin en était la jeunesse du cinéaste Mizoguchi.
La famille Mizoguchi se voit donc obliger de s'installer dans un quartier plus populaire encore, Asakusa, quartier de Tôkyô proche du temple de Senso-ji qui fit aussi beaucoup pour un autre cinéaste plus proche de nous, Takeshi Kitano. Ce quartier qu’animent et peuplent commerçants, acteurs, badauds et geishas, verra Kenji Mizoguchi y fréquenter l’école primaire, et plus généralement y faire son éducation, c’est là qu’il y apprendra son métier et que ses goûts se formeront. Parmi ses condisciples, on trouvera Matsutaro Kawaguchi, auteur littéraire réputé que l’on connaît notamment pour l’adaptation au cinéma de l’un de ses romans les plus fameux, L'Arbre de l'amour, l’un des grands succès du cinéma japonais. De cette période, Mizoguchi de son propre aveu, reconnaîtra ne pas avoir été un bon élève, préférant arpenter Asakusa, son quartier, son parc, ses théâtres et cinémas - autant de lieux qui marqueront profondément son cinéma et sa vision du monde.
C’est à cette période de son enfance que survient le drame familial dont Mizoguchi ne se remettra pas et qu’il ne pardonnera jamais à son père, l’affectant au plus profond. En effet, dans cet univers interlope et artiste, sa sœur, Suzu, va connaître un sort bien différent de celui réservé à son jeune frère. Suite à la faillite familiale, alors qu’elle est âgée de quatorze ans, leur père la vend à une maison de geishas. Cette séparation injuste et le traumatisme qui longtemps marqueront le jeune Kenji lui feront prendre conscience par leur dureté, de la souffrance des femmes et de leur place dans la société d'alors. Cet épisode marquera sa filmographie, l’inspirera notamment par les thèmes qui en découleront, il irriguera nombre de ses films par la suite, et cela d'une manière plus que militante. Son film Les Musiciens de Gion en est le parfait exemple. Finalement, comme dans un juste et idéal retournement, un riche aristocrate habitué s'éprendra de la jeune fille et l'épousera, dès lors, Suzu n’oubliera pas les siens.
Kenji Mizoguchi ne fera pas d'études du fait de ses notes mais aussi de la pauvreté de sa famille. Il lui faut donc commencer à travailler et c’est en 1913, grâce à l'aide de sa sœur, qu’il va entrer comme apprenti chez un fabricant de ces kimonos légers que sont les yukata. Sa tâche sera d’en dessiner les modèles et de les peindre à même l’étoffe. C’est alors que chez Kenji Mizoguchi dans la droite continuité de ce qu’Asakusa lui aura apporté, se développe un goût certain pour les arts et notamment le dessin et la littérature. Cet intérêt sera tel qu’il fréquentera l'institut Aoibashi, que dirige par Seiki Kuroda, celui qui a fait connaître l'impressionnisme au Japon. Il en sortira diplômé. Cette période le verra également devenir un ardent et passionné lecteur de littérature occidentale ou japonaise, de ces années viennent les découvertes de Maupassant, Tolstoï, Zola, et tant d’autres pour lui.
1915, Kenji Mizoguchi perd sa mère et cette arthrite dont il souffre depuis plusieurs années le voit alors qu’il est perclus de rhumatismes, se rendre à Kobe sur les conseils avisés de sa sœur. Ce départ de Tôkyô va coïncider avec un moment essentiel de son existence, celui où s’affirmeront sa personnalité et ses inclinations. Il va notamment travailler pour un journal à Kobe, oeuvrer comme dessinateur publicitaire, fonder un cercle littéraire, publier des poèmes ou encore entrer en contact avec Toyohiko Kagawa, celui que l’on nomme le « Gandhi japonais », organisateur d'un mouvement qui s'inspire à la fois du christianisme et du socialisme.
En 1918, sa participation à de violentes émeutes s'inspirant de la toute jeune Révolution russe va lui faire perdre son emploi cependant que la nostalgie de la capitale le touche au point de quitter Kobe. Entre incertitudes, questionnements et atermoiements, une rencontre décisive va faire basculer sa vie vers le cinéma. L’entregent d’un ancien camarade d'école lui permet en effet de rencontrer Tadashi Tomioka, un acteur des studios Nikkatsu, l'une des plus anciennes compagnies de cinéma du Japon. Et c’est ce dernier qui va le présenter à un réalisateur de ces studios, Osamu Wakayama pour ne pas le citer, amenant très rapidement Mizoguchi à devenir assistant réalisateur. Comme c’est souvent le cas à l’époque, dans cet univers des studios japonais alors en plein essor, on rentre dans le monde du cinéma presque fortuitement. Nous sommes alors en juin 1920. Et à quelques années près, Yasujirô Ozu rentrera tout aussi simplement à la Shochikû.
Mizoguchi et la Nikkatsu - De 1921 à 1932
L'industrie cinématographique japonaise aux détours des années folles n'est pas encore très développée mais elle croît sans discontinuer. Elle est dominée par deux compagnies, la Nikkatsu et la Kokkatsu, compagnies que la Shochikû viendra rejoindre quelques années plus tard. La Nikkatsu qui emploie Kenji Mizoguchi a une production cinématographique culturellement traditionnelle, fondée sur un style simple et aisément reconnaissable fait de plans moyens filmés en continu notamment, de manière à réduire drastiquement le montage. Sous l'influence du cinéma américain, d'autres compagnies voient le jour et cherchent à introduire un peu de modernité en se démarquant des modèles et traditions puisées dans la riche culture théâtrale japonaise. Elles engagent des actrices notamment pour jouer les rôles de femmes : une révolution. Auparavant les hommes tenaient tous les rôles dans la continuité du nô traditionnel et, au début des années 1930, elles ne font plus appel aux benshi, ces bonimenteurs qui racontaient l’histoire des films dont ils doublaient la narration au risque de parfois la détourner. Il faut ici faire référence au frère d’Akira Kurosawa qui fut l’un des plus célèbres benshi de l’époque, l’un de ceux qui connurent la longévité la plus impressionnante jusqu’à sa tragique et suicidaire disparition. On lui devra l’immense goût de son frère Akira, futur illustre cinéaste, pour le medium et sa culture. Cette décennie à l’instar de ce que connaissent l’Europe et les Etats Unis voit donc profondément se transformer et mûrir le cinéma japonais.
Au début de sa carrière, Kenji Mizoguchi va réaliser très rapidement, souvent il se livrera au jeu des adaptations, reprenant tantôt Les contes d’Hoffman, Eugene O'Neill, Tolstoï ou bien s’essaiera aux remakes inspirés des films expressionnistes allemands de l’époque.
C’est en effet en octobre 1922 que Kenji Mizoguchi va entrer dans l'équipe de Eizo Tanaka, qui veut moderniser la Nikkatsu et son style trop empesé. Dans cette période qui verra certains réalisateurs importants quitter la compagnie, Eizo Tanaka propose alors à sa direction de confier au jeune assistant réalisateur qu’est Kenji Mizoguchi la réalisation du film Le jour où revit l'amour, film librement inspiré de Résurrection de Tolstoï. Son sujet va développer un thème qui sera repris et illustré à maintes reprises dans ses œuvres ultérieures à l’instar de son métrage Les Contes de la lune vague après la pluie : l’histoire de l’expiation d’un homme pour une faute commise envers une femme. A cette occasion et comme une récompense, le jeune cinéaste aura affaire à une censure des plus intolérantes et dogmatiques et à ses coupes.
1923, la même année que son premier film, le premier septembre, a lieu le tragique tremblement de terre du Kanto, le plus meurtrier de l’archipel qui détruira une grande partie de Tôkyô, faisant plus de cent mille victimes. L'activité de la Nikkatsu et ses équipes sont transférées à Kyoto, l’ancienne capitale impériale, qui va s’improviser centre du cinéma japonais d’alors. On notera que Kenji Mizoguchi, notre tokyoïte fervent, lui qui quitta Kobe parce que Tôkyô lui manquait, va après une période d’acclimatation et d’adaptation délicates, faire sienne jusqu'à la fin de ses jours cette ville de traditions à laquelle Edo succéda. En ces années d’exil bénéfique, Mizoguchi va s’imposer comme l’un des acteurs du renouveau de son studio autrefois vieillissant et œuvrer pour son dynamisme.
Le 29 mai 1925 se produit un nouveau drame dans la vie tourmentée de Mizoguchi, l’un de ceux qui lui vaudra la réputation sulfureuse qu’on lui connaît à ce jour. Quelques mois plus tôt, il s’est épris avec passion d’une « employée » d’un club de nuit : Yuriko Ichijo. Leur idylle est telle qu’elle abandonne le lieu de plaisir dans lequel elle travaille pour s'installer chez lui. Cependant, leurs relations deviennent vite tumultueuses et problématiques du fait du refus de Yuriko de voir son compagnon passer de si nombreuses soirées dans les clubs de la ville. C’est alors que le soir du 29 mai, une querelle plus violente que toutes les autres va éclater. La décision vraisemblable de Mizoguchi de rompre avec Yuriko serait la cause de cet affrontement qui va se terminer par des coups de couteau de son amante. Si l'incident fait alors la une des journaux, Kenji Mizoguchi en est quitte outre ses blessures pour une suspension de la part de sa direction pour quelques mois. A l’instar de ce qu’il a vécu avec le départ inique de sa sœur, cette histoire va également fortement marquer notre cinéaste amateur de sorties nocturnes. Cela se remarquera dés son retour au studio, où la reprise de son travail de réalisateur va dorénavant pour lui s’accomplir avec une énergie renouvelée, au point qu’il va en devenir plus perfectionniste encore qu’on ne le dit déjà. A un autre niveau, l‘empreinte que cette péripétie dangereuse laissera, va contribuer à faire de ses personnages féminins des êtres d'une force enfouie que le masque de leur visage dans sa délicatesse dissimule.
En août 1926, cependant, le fait d’épouser Chieko Saga, une danseuse de music-hall, va clore cette période délicate. Et comme à chaque fois pour Mizoguchi a lieu une rencontre décisive, celle de Fusao Hayashi, un écrivain progressiste et socialiste auteur de littérature prolétarienne dont l’ambition est l'amélioration des conditions de vie de la classe ouvrière. A l’instar de celle effectuée quelques années auparavant avec l'un des rénovateurs du nouveau théâtre japonais, Minoru Murata, un homme de droite, qui l'influencera sur quelques films lors de son arrivée aux studios en l’incitant à traiter des sujets que baigne le climat nationaliste de l’époque. Dans le cas présent, l’influence socialiste de Hayashi pour notre cinéaste sympathisant par son expérience et son engagement passés, va se retrouver dans La Marche de Tokyo ou La Symphonie d'une grande ville, notamment, deux films réalisés en 1929. C’est à la même période que le style si particulier de Mizoguchi va également s'affirmer, fait de plans longs où la profondeur de champ sera déterminante et signifiante en permettant une démultiplication des niveaux de regard. Le travail sur la lumière et plus spécifiquement sur les ombres ainsi que l’emploi du hors-champ comme porteur de richesse et de sens vont caractériser sa pratique cinématographique et cela à mesure que ses mouvements de d’appareil vont se multiplier et gagner en complexité.
Vient l’année 1927 et avec elle l’achat des droits d'exploitation du Phonofilm au Japon (un système de sonorisation de film qu’invente l'Américain Lee De Forest en 1920) aussitôt rebaptisé Mina Talkie. Ce système permettra à Mizoguchi de réaliser Le Pays natal, son premier vrai film parlant après l’essai que marque La Marche de Tokyo. Les limites du système sont rapidement montrées et atteintes. En effet, ne sont enregistrées intégralement que les chansons de la chanteuse Fujiwara Yoshie qui illustrent le métrage et les dialogues, lorsqu'ils se compliquent ou sont plus longs, doivent être complétés par des intertitres qui s’y surajoutent. Ce virage dans l’industrie japonaise prend du temps et ne convaincra pas tout le monde, on n’a qu’à se souvenir des réticences de Yasujirô Ozu à la Shochikû pour témoigner de ce peu d’empressement alors que depuis longtemps Le Chanteur de jazz a marqué la naissance du cinéma parlant aux Etats-Unis. Cependant depuis longtemps, l’industrie nippone encore balbutiante et en proie à des remous autant économiques que politiques, essaie et se livre à diverses tentatives de cinéma parlant sans grand succès. L’essai précoce de l’usage du son au cinéma via son enregistrement sur disque est ancien mais la société Nihon Kinetophone qui détient les droits d'exploitation de ce type de cinéma parlant sur disque depuis 1913, ne parvient pas à réaliser plus de quelques court métrages sonores, d’une durée de quelques minutes seulement.
Ainsi malgré sa vie tourmentée, plus de soixante dix films seront tournés par notre cinéaste tokyoïte au cœur des années folles et durant l’entre deux guerres. Hélas la plupart sont définitivement invisibles et perdus comme nombre de muets d’autres réalisateurs de l’époque. Il ne reste que deux films de cette période parmi les quarante-sept réalisés par Mizoguchi pour la Nikkatsu, Chanson du pays natal datant de 1925 et Le Pays natal réalisé en 1930, ainsi que quelques fragments de son premier film parlant, La Marche de Tokyo achevé en 1929. La grande majorité des films de cette époque étaient des mélodrames adaptés d'œuvres romanesques ou de pièces de théâtre issues de manière non négligeable de la littérature étrangère. Choisissant de dépeindre la petite bourgeoisie, les commerçants et autres artisans de son quartier populaire, à l’atmosphère si typique, Kenji Mizoguchi va développer de tragiques histoires de personnages féminins que l’amour abîme et brise, qu’elles soient filles mères, épouses, amantes ou geishas.
On notera donc qu’entre ces deux décennies, les films qu’il réalise se marque par son engagement contre cette folie totalitaire et militariste dans laquelle inexorablement va basculer l’ensemble de l’archipel alors que son autre grande thématique emblématique surgit : son intérêt pour les femmes en proie à une société patriarcale et vénale, leur rapport à la dévotion, aux sentiments. Beaucoup de ses films auront pour personnages notablement des prostituées ou des femmes qu’on humilie, que l’on bat et que l’on ne respecte pas – catharsis d’une impuissance et de son choc d’enfance. C’est aussi à cette période qu’il va enfin selon lui se considérer comme un véritable cinéaste, en effet, c’est en 1936 avec l’Elégie d’Osaka, qu’il dira de lui qu’il est « enfin capable de montrer la réalité telle qu’il la voit » pour affirmer la même année avec Les sœurs de Gion que c’est avec ce seul film qu’il a commencé à tourner avec sérieux.
Les années de transition et d’incertitudes
En 1932, il quitte la Nikkatsu et obtient un contrat plus avantageux avec une récente maison de production, la Shinko Kinema, pour laquelle il va réaliser quatre films en deux ans, dont La Fête de Gion tournée en 1933. En mars de la même année, il va faire là encore une rencontre déterminante, celle de Yoshikata Yoda, qui deviendra en tant que scénariste, son collaborateur le plus fidèle, celui à qui l’on doit le plus de choses sur le Mizoguchi intime. Notre réalisateur encore néophyte lui propose après cette rencontre d'adapter un roman de Saburô Okada dont l'action se situe à Osaka. Leur collaboration se révèle d’autant plus fructueuse et profitable que dès 1936 le film L'Élégie d'Osaka qui en découle, son premier vrai travail de réalisateur à ses yeux, recueille succès critique et public, malgré la pression d’une censure omniprésente. La même année, Les Sœurs de Gion, leur seconde collaboration et deuxième volet d'une trilogie réaliste et sociale qui n’aboutira pas suite à la faillite de la Daiichi, va également connaître le succès tout en marquant pour lui ce que doit être le vrai travail d’un réalisateur.
Ensemble, ils écriront et réaliseront dix sept scénarios. Mizoguchi traite aussi avec la Shochikû à cette période mais finit pour être plus indépendant, par opter pour une troisième solution, plus commode pour s’affranchir des pesanteurs et remous d’une industrie qui se reconfigure. En 1934, avec son ami et producteur référence Masaichi Nagata, il va participer à la fondation de sa propre maison de production, la Daiichi Eiga, à Kyoto, qui hélas fera rapidement faillite. La période est celle de l’instabilité pour Kenji Mizoguchi mais aussi pour son pays, en effet, les années 1930 constituent un moment décisif dans l'histoire du Japon contemporain. En 1932, la prise du pouvoir et sa confiscation par les militaires vont faire virer très nettement vers des extrêmes bellicistes, conquérants et racistes l’archipel : la Mandchourie sera annexée et l’année suivante, le Japon va se retirer de la Société des Nations, sans parler des ravages que commencent à faire la censure et l’implication politique d’une tutelle gouvernementale sur l’industrie du cinéma national.
A l’image de ce que vivent le pays et le cinéaste, la technique ne s’arrête pas non plus et la révolution du parlant gagne les studios japonais. La structure même de la filière cinéma, son organisation vont profondément être bouleversées : le cinéma se modernise et se professionnalise et le triptyque production – distribution -exploitation s'inverse, au profit prépondérant d'affairistes totalement extérieurs à l’univers du cinéma. C’est ainsi que prenant la direction de la Nikkatsu, cette dernière va perdre à nouveau ses meilleurs éléments dont Mizoguchi plus en recherche de confiance et d’autonomie. Le cinéma japonais traverse une période trouble.
Ainsi, en 1937, Mizoguchi collabore avec la Shinko, pour laquelle il tourne L'Impasse de l'amour et de la haine. Puis il refuse une proposition de la Toho, une maison de production nouvellement crée. Son souci reposant sur les critères de rationalisation qui la fondent lui fait craindre un cruel manque d’indépendance artistique et motive le rejet de cette proposition. La fin de la Nikkatsu, qu’absorbe la Shochiku, marque la fin d’une époque pour Kenji Mizoguchi en plus d’être archétypique d’une concentration volontairement favorisée en temps d’hostilité et à des fins politiques et propagandistes par le pouvoir militaire afin de mieux contrôler l'industrie cinématographique nippone. C’est le début d’une évolution chez le cinéaste Mizoguchi et la fin de la liberté et du premier âge d’or du cinéma japonais.
En effet, Kenji Mizoguchi va s'orienter vers un néo-réalisme qui ne dit ni son nom ni ses fondements et par lequel il va étudier cette transition difficile autant qu’insensible du Japon entre la féodalité d’Edo et la modernité de Tôkyô. Dans cette recherche formelle et esthétique, Il glanera d’ailleurs un prix, celui du Ministère de la Culture, en plus d’une certaine reconnaissance critique avec Conte des chrysanthèmes tardifs, une étude du rôle déprécié des femmes dans la société japonaise. C’est à cette occasion que techniquement et stylistiquement se développe chez lui sa célèbre approche "une scène/un plan". Il est aidé par son talentueux assistant Hiroshi Mizutani qui l'incite à utiliser des caméras grand-angles.
Avec le début de la guerre sino-japonaise, être cinéaste au Japon s’avère des plus difficiles entre devoir patriotique, obligations des censeurs et pression politique. Ainsi en juillet 1938, le gouvernement « incite » le cinéma et ses réalisateurs à se détourner des thèmes individualistes, des comportements occidentaux, pour privilégier les valeurs traditionnelles qui firent la grandeur de l’Empire : la tradition familiale, la piété filiale, le respect de l'autorité, l'esprit de sacrifice, au nom des exigences de la nation en conquête. La censure se fait alors plus pesante dès l'écriture des scénarios même, que l’on songe aux démêlés de Kurosawa auprès de la censure, entre autres exemples de l’époque. Mizoguchi lui-même est ainsi contraint de tourner un film qui exalte le patriotisme, Roei no Uta (1938) avant des œuvres plus consensuelles dans la même lignée qu’il tournera dans les années quarante. 1939, alors que le conflit mondial point, Mizoguchi passe à la Shochikû, pour laquelle il va réaliser une trilogie consacrée à la vie des acteurs de théâtre Kabuki. Certains considèrent ces films comme une « évasion » par rapport aux pressions officielles, ce sera en tous cas, le moyen qu’il aura retenu pour échapper à la censure et au rejet de scénarios plus contemporains et aussi militants que ceux qui le firent connaître. Si le premier est un des sommets de l'œuvre de Mizoguchi : Les Contes des chrysanthèmes tardifs, film qui lui valut reconnaissance ministérielle et critique. Les deux autres films qui suivirent, La Femme d'Osaka et La Vie d'un acteur, sont malheureusement perdus pour nous.
« En général chez Mizoguchi les hommes ont tous les torts. Dans les Amants crucifiés, c’est clairement la société féodale et ses tabous cruels qui sont visés. Et l’image finale des deux amants capturés, menés au supplice, attachés dos à dos, regardant fièrement autour d’eux est de celles qui ne s’oublient pas. Elle a poussé aussi certains critiques occidentaux à fabriquer une image un peu trop romantique du cinéaste, par ailleurs plus réaliste, plus cruel, plus délibérément féministe et androphobe ».
Serge Daney
Vinrent ensuite les années 1940 et la guerre, le conflit se mondialise et l’engagement de la nation doit être un et indivisible. L'entrée en guerre du Japon face aux Etats-Unis dans le conflit mondial avec le bombardement de Pearl Harbor, le 7 décembre 1941 va accentuer s’il en était encore besoin, le contrôle de l'État sur le cinéma national. A tel point que des mesures drastiques et fortement incitatives sont prises : Si un studio refuse de se soumettre aux règles de la censure, il pourra être fermé et tout son personnel envoyé au front. C'est dans ce contexte qu'en 1941 la Shochikû lui propose d'adapter un grand classique, Les 47 Rônins. Cette œuvre fera d’ailleurs l'objet de multiples versions cinématographiques ; celle de Mizoguchi, sortie en 1942, demeurant la meilleure.
Pendant que Kurosawa débutait avec La Légende du grand Judo et qu’ Ozu ne tournait pas, avant d’être fait prisonnier à Singapour, le cinéaste Mizoguchi fut incité à réaliser par ses studios et la censure des films servant la propagande gouvernementale et exaltant les valeurs traditionnelles nationales et leurs hérauts. C’est ainsi qu’il osera le jidai geki, le film en costume et le chambara, le film d’épées, loin de son style propre et de ses thématiques, en réalisant à la suite des 47 Rônins, Miyamoto Musashi en 1944 et L’épée de Bijomaru en 1945. Leurs succès seront cependant tellement importants qu’il en reprendra le dessein en 1955 avec Les Chroniques du clan Taïra.
Pendant ces années troubles, Mizoguchi va de plus assumer des responsabilités officielles et connaître un nouveau drame. En 1939, il devient membre du Conseil du cinéma et en 1940, président de l'Association des réalisateurs, ce qui lui permet de participer aux célébrations du 2600e anniversaire de la fondation de l'Empire du Japon. Parallèlement à cela, pendant le tournage des 47 Rônins, un nouvel épisode dramatique va survenir dans sa vie personnelle : la maladie mentale de sa femme. Personne sur le plateau n'en sera informé, seul Yoda sera dans la confidence. Mizoguchi démontre ainsi par ce silence, le professionnel qu’il était et le perfectionniste qu’il ne cessa d’être. Mais cet énième drame familial dans sa vie va avoir des implications plus larges. Le beau-frère de Mizoguchi en apprenant la nouvelle de la maladie mentale de sa sœur va s'enrôler dans l'armée et n’en reviendra pas, laissant derrière lui deux enfants et une veuve dont le cinéaste s’occupera jusqu’à sa mort.
En 1942 toujours, il part avec Yoda, son fidèle collaborateur en Chine pour faire des repérages pour un film commandé par l'Armée de terre à l'occasion du traité de paix. Mais ce projet ne se concrétisera pas, ce qui fera dire à Kenji Mizoguchi plus tard qu'il fut très chanceux de n'avoir pas eu à réaliser de films de commande durant la guerre sans que cela ne lui attire de problèmes avec les autorités.
Mais en dépit des travaux « obligés » aux inclinaisons nationalistes que lui incitèrent à réaliser les studios qui l’employèrent, il se refusa toujours à abandonner son propos principal, son obsession thématique, celui de l’oppression des femmes dans une société japonaise violente par trop obsédée par l’argent et le pouvoir C’est ainsi que des films tels que La Victoire des femmes datant d’après guerre (1946) ou Les Femmes de la nuit (1948) travaillent les mêmes sujets polémiques et dramatiques qu’il abordait avant guerre, en même temps qu’il renoue avec eux.
L'après-guerre et la consécration
Après la défaite, l’humiliation nationale et avec l'occupation américaine du territoire, le cinéma japonais se voit dans l’obligation d’abandonner tout ce qui valorise la tradition féodale et le passé glorieux de l’archipel sous l’effet direct du commandement militaire de Mac Arthur. Ainsi, les films historiques en costumes sont proscrits et incitation est faite aux scénaristes et réalisateurs de se tourner vers des sujets à caractère démocratique exaltant l’individualisme, le rôle de la femme dans la société et critiquant l'autoritarisme passé et le fascisme qu’il développa. Les Américains autrement favorisent aussi la mise en place de syndicats dans toutes les branches du cinéma mais ne seront pas moins sévères que leurs prédécesseurs quant à la censure qu’ils exercent.
C’est dans ce contexte des moins apaisants que l'après-guerre se profile pour Kenji Mizogushi. Deux films viendront la marquer, le premier portera sur la libération de la femme, La Victoire des femmes, réalisé en 1946 que lui écrit Kaneto Shindo, le futur réalisateur de L’île nue et auteur d’un sublime documentaire sur Mizoguchi. Quant au deuxième, réalisé la même année, Cinq Femmes autour d'Utamaro, ce dernier constitue un semblant d’« autoportrait » du cinéaste autant qu’une mise en question et en perspective de la place que doit occuper l’artiste en société, son rapport à la création et ses relations avec les femmes. À partir de ces film, la filmographie de Mizoguchi ne sera plus jalonnée que de films maîtrisés et aboutis, ceux d’un auteur qui connaît à la perfection son art : des chefs-d'œuvre.
Pendant les dernières années de l'occupation militaire américaine qui cessera avec le traité de San Francisco de 1951, trois films inspirés d’adaptations littéraires de grands romans du XIXe siècle seront tournés par Mizoguchi, films encore et toujours centrés sur les thèmes favoris du réalisateur : des femmes déchirées entre leurs sentiments, leurs désirs et les obligations morales et sociales. Ce sont Le Destin de Madame Yuki (1950), Miss Oyu et La Dame de Musahino (1951).
En 1950, dans son voyage au travers des studios japonais, notre cinéaste tokyoïte va abandonner la Shochikû pour la Shintoho, avant de rejoindre la Daei en 1951, pour laquelle il va réaliser la majeure partie des films que l’on connaît le plus de lui et ceci jusqu'à sa mort, à l'exception de La Dame de Musahino et La Vie d'Oharu, femme galante (1952) donc que produira la Toho. En 1955, son attachement et son envergure sont tels à la Daeï qu’il en devient président, avant la même année, d’être décoré de l'équivalent de la Légion d'honneur. Son engagement avec la Daiei lui donne alors cette liberté qu'il a toujours recherchée pour explorer ses sujets de prédilection et ses succès critiques à l'étranger lui confèrent une notoriété plus grande encore dans son pays. En effet, il commence à devenir connu en Occident au début des années 1950 notamment grâce au critique et réalisateur Jacques Rivette dans la foulée du triomphe de Kurosawa à Venise. L’Europe de la critique et la cinéphilie mondiale via ses festivals vont le reconnaître et souvent le saluer et le récompenser dès lors. D’ailleurs quelques années plus tard, en 1953, Mizoguchi s'étant rendu à Berlin pour y recevoir le Lion d'Argent en profitera pour regarder la production occidentale et déclarer dans un élan inattendu que "décidément, c'est [lui] le meilleur".
Nulle vanité pourtant chez ce cinéaste qui, en 1956, à la veille de sa mort, ne disait que commencer seulement à comprendre qu'il était cinéaste et ce que cela signifiait. Les Contes de la lune vague à l’instar de ce qu’il était fonde sa pensée en film : l'artiste doit être utile et travailler, travailler, mais ne travailler qu'à son art.
Kenji Mizoguchi meurt emporté par une leucémie en 1956 avant de pouvoir tourner Chroniques d'Osaka, son dernier projet. Sa tombe, au jeu des épitaphes fameuses de cinéaste japonais n’a rien à envier au « mu » de Yasujirô Ozu puisqu’elle porte comme inscription cette simple assertion : " Le plus grand cinéaste du monde ". L'affirmation peut sembler péremptoire et vaniteuse, mais la vérité et son œuvre parlent pour lui, Mizoguchi fut l'un des plus grands.
Ayant réalisé plusieurs chefs-d’œuvre du cinéma, il nous laisse une œuvre d’une grande cohérence artistique où se marque un sens de la beauté formelle qu’empreint un réalisme que lui seul sut atteindre. Kenji Mizoguchi demeure l’un des plus nobles représentants du cinéma japonais et l’un des trois plus illustres. Malheureusement, la découverte de la majorité de son oeuvre se fera principalement à titre posthume. Ainsi, parmi la centaine de films qu'il a réalisés dont seulement deux en couleurs, si une partie importante a été perdue, les douze chefs-d'œuvre qui ponctuèrent la filmographie des années 1950 sont devenus légendaires. Son premier film à attirer les feux de la reconnaissance internationale sera La Vie d'O'Haru femme galante en 1952 avant que le maître ne reçoive une consécration méritée avec le Lion d'or de la Mostra vénitienne l'année suivante pour Les Contes de la lune vague après la pluie. Il sera encore récompensé en 1954 pour L'Intendant Sansho et Les Amants crucifiés.
« Si la poésie apparaît à chaque seconde dans chaque plan que tourne Mizoguchi c'est que, comme chez Murnau, elle est le reflet instinctif de la noblesse inventive de son auteur. »
Jean Luc Godard, Arts de février 1958
Aussi bien Miss Oyu, L'Intendant Sansho, Les Amants crucifiés, Le Héros sacrilège ou La Rue de la honte, que les films qui furent primés en Europe ont atteint une perfection et une hauteur telles dans le travail cinématographique que l’on fait de Kenji Mizoguchi l’un des classiques de l’histoire du cinéma. Au fil de ses films, inspiré par le théâtre Nô, le Kabuki ou des écrivains occidentaux tels que Ibsen, Dostoïevski, Zola ou Tolstoï, Mizoguchi a su évoluer au sein de cette œuvre qu’il bâtissait. Jusqu’à atteindre l’épure qu’est le style de ses derniers films entre lyrisme et réalisme, style qu’anime le tragique obsessionnel de ses histoire de femmes humiliées tout en refusant la moindre vanité esthétisante. Parce qu’il fut perfectionniste jusqu’à l’excès et que la richesse de ses histoires tient essentiellement à une préparation insensée de détails et de documentations, Mizoguchi s’est avéré d’une intransigeance de tous les instants, vis-à-vis de tous, de ses techniciens jusqu’à ses acteurs. Il était capable, pour obtenir de ces derniers le meilleur, de les pousser jusqu'à l'épuisement en leur faisant faire et refaire d'interminables plans séquences. C’est pour cela que sa réputation, assombrie par ses drames personnels, s’est voilée de l’excès des artistes d’exception et que son œuvre a atteint les sommets auxquels il ne pouvait songer : la reconnaissance d’une œuvre devenue classique et incontournable.
Filmographie sélective
La Rue de la honte (1956)
L'Impératrice Yang Kwei Fei (1955)
Le Heros sacrilège (1955)
Une Femme dont on parle (1954)
Les Amants crucifiés (1954)
L'Intendant Sansho (1954)
Les Musiciens de Gion (1953)
Les Contes de la lune vague après la pluie (1953)
La Vie d'Oharu, femme galante (1952)
Miss Oyu (1951)
La Dame de Musashino (1951)
Mademoiselle Oyu (1951)
Le Destin de madame Yuki (1950)
Flamme de mon amour (1949)
Les Femmes de la nuit (1948)
L'Amour de l'actrice Sumako (1947)
La Victoire des femmes (1946)
Cinq femmes autour d'Utamaro (1946)
L'Epee de Bijomaru (1945)
Musashi Miyamoto (1944)
Les 47 ronins (1941)
Conte des chrysanthèmes tardifs (1939)
L'Impasse de l'amour et de la haine (1937)
Les Soeurs de Gion (1936)
L'Elégie d'Osaka (1936)
La Cigogne en papier (1935)
Oyuki la vierge (1935)
Les Coquelicots (1935)
Le Fil blanc de la cascade (1933)
Le Pays natal (1930)
La Chanson du pays natal (1925)
Sources
http://www.films-sans-frontieres.fr
www.cndp.fr
Souvenirs de Kenji Mizoguchi par Yoda Yoshitaka, Editions Les Cahiers du Cinéma
RESULTATS AVEC UN TITRE APPROCHANT
« Nul doute que Kenji Mizoguchi, mort il y a trois ans, ait été le plus grand cinéaste de son pays. Il a su discipliner à son usage un art né sous d'autres climats et dont ses compatriotes n'avaient pas tiré toujours le meilleur parti. Et pourtant on ne rencontre chez lui nulle volonté servile de copier l'Occident. Sa conception du cadre, du jeu, du rythme, de la composition, du temps et de l'espace est toute nationale. Mais il nous touche de la même façon qu'ont pu nous toucher Murnau, Ophüls ou Rossellini. » Rohmer Eric, Arts
Mizoguchi et le cinéma japonais
Lorsque l’on pense cinéma japonais, faire l’impasse sur Akira Kurosawa, Shohei Imamura ou encore Yasujirô Ozu est impossible. Plus que ces derniers, omettre dans cette énumération des plus grands cinéastes de l’archipel, Kenji Mizoguchi, ne pas l’inclure parmi ces auteurs dont la reconnaissance a franchi les frontières nationales, relève de l’impossible dans la mesure où ce dernier fut de loin le plus soutenu, analysé et encensé de ses contemporains, notamment par la critique française, surclassant en son temps le réalisateur de Rashômon. Apprécié des festivals et récompensé justement, Kenji Mizoguchi laisse derrière lui quantité d’œuvres à la force esthétique exceptionnelle conjuguant avec un brio rare vigueur critique et narration dramatique. Que l’on songe à L’Intendant Sansho, aux Demoiselles de Gion ou au Héros Sacrilège, celui qui remporte le lion d’or à Venise en 1950 pour les Contes de la Lune vague après la pluie, est incontestablement un des plus passionnants cinéastes asiatiques et assurément l’un des auteurs les plus intéressants de l’après guerre pour l’histoire du cinéma mondial.
A l’occasion de la sortie en salles des films rares qu’il tourna durant les années quarante et que Carlotta nous propose le 26 juillet, revenons sur cette figure du cinéma japonais et mondial, celui que James Quandt, historien de l’Art, lors de la rétrospective qui fut organisée pour son centenaire rapprochait de Shakespeare, celui dont il dit qu’il était au cinéma ce qu’étaient à leurs arts respectifs, Bach ou Beethoven, Rembrandt, Titien ou Picasso.
Une destinée difficile
Le 16 mai 1898, Tôkyô et le quartier populaire de Bunkyo-Hongo voient naître Kenji Mizoguchi. Son père, Zentaro Mizoguchi, est menuisier – charpentier tandis que sa mère, Masa, vient d'une famille modeste d'herboristes. Lorsqu’il vient au monde, ce dernier a une sœur de sept ans son aînée, Suzu puis un frère vient agrandir la famille, Yoshio. Ce dernier mourra prématurément cependant. En 1904, au début de la guerre contre la Russie, conflit que le Japon va emporter, le père de notre cinéaste se lance dans une entreprise commerciale, espérant ainsi sortir de la pauvreté sa famille : la fabrication de manteaux en caoutchouc pour l'armée japonaise. Hélas, à peine est-il est prêt à les commercialiser que la guerre s’achève et sa faillite dès lors s’avère inévitable. Ce sera Yoda, son fidèle scénariste et ami à l’instar de Kogo Noda pour Yasujirô Ozu qui nous raconte cet épisode, éclairant si besoin en était la jeunesse du cinéaste Mizoguchi.
La famille Mizoguchi se voit donc obliger de s'installer dans un quartier plus populaire encore, Asakusa, quartier de Tôkyô proche du temple de Senso-ji qui fit aussi beaucoup pour un autre cinéaste plus proche de nous, Takeshi Kitano. Ce quartier qu’animent et peuplent commerçants, acteurs, badauds et geishas, verra Kenji Mizoguchi y fréquenter l’école primaire, et plus généralement y faire son éducation, c’est là qu’il y apprendra son métier et que ses goûts se formeront. Parmi ses condisciples, on trouvera Matsutaro Kawaguchi, auteur littéraire réputé que l’on connaît notamment pour l’adaptation au cinéma de l’un de ses romans les plus fameux, L'Arbre de l'amour, l’un des grands succès du cinéma japonais. De cette période, Mizoguchi de son propre aveu, reconnaîtra ne pas avoir été un bon élève, préférant arpenter Asakusa, son quartier, son parc, ses théâtres et cinémas - autant de lieux qui marqueront profondément son cinéma et sa vision du monde.
C’est à cette période de son enfance que survient le drame familial dont Mizoguchi ne se remettra pas et qu’il ne pardonnera jamais à son père, l’affectant au plus profond. En effet, dans cet univers interlope et artiste, sa sœur, Suzu, va connaître un sort bien différent de celui réservé à son jeune frère. Suite à la faillite familiale, alors qu’elle est âgée de quatorze ans, leur père la vend à une maison de geishas. Cette séparation injuste et le traumatisme qui longtemps marqueront le jeune Kenji lui feront prendre conscience par leur dureté, de la souffrance des femmes et de leur place dans la société d'alors. Cet épisode marquera sa filmographie, l’inspirera notamment par les thèmes qui en découleront, il irriguera nombre de ses films par la suite, et cela d'une manière plus que militante. Son film Les Musiciens de Gion en est le parfait exemple. Finalement, comme dans un juste et idéal retournement, un riche aristocrate habitué s'éprendra de la jeune fille et l'épousera, dès lors, Suzu n’oubliera pas les siens.
Kenji Mizoguchi ne fera pas d'études du fait de ses notes mais aussi de la pauvreté de sa famille. Il lui faut donc commencer à travailler et c’est en 1913, grâce à l'aide de sa sœur, qu’il va entrer comme apprenti chez un fabricant de ces kimonos légers que sont les yukata. Sa tâche sera d’en dessiner les modèles et de les peindre à même l’étoffe. C’est alors que chez Kenji Mizoguchi dans la droite continuité de ce qu’Asakusa lui aura apporté, se développe un goût certain pour les arts et notamment le dessin et la littérature. Cet intérêt sera tel qu’il fréquentera l'institut Aoibashi, que dirige par Seiki Kuroda, celui qui a fait connaître l'impressionnisme au Japon. Il en sortira diplômé. Cette période le verra également devenir un ardent et passionné lecteur de littérature occidentale ou japonaise, de ces années viennent les découvertes de Maupassant, Tolstoï, Zola, et tant d’autres pour lui.
1915, Kenji Mizoguchi perd sa mère et cette arthrite dont il souffre depuis plusieurs années le voit alors qu’il est perclus de rhumatismes, se rendre à Kobe sur les conseils avisés de sa sœur. Ce départ de Tôkyô va coïncider avec un moment essentiel de son existence, celui où s’affirmeront sa personnalité et ses inclinations. Il va notamment travailler pour un journal à Kobe, oeuvrer comme dessinateur publicitaire, fonder un cercle littéraire, publier des poèmes ou encore entrer en contact avec Toyohiko Kagawa, celui que l’on nomme le « Gandhi japonais », organisateur d'un mouvement qui s'inspire à la fois du christianisme et du socialisme.
En 1918, sa participation à de violentes émeutes s'inspirant de la toute jeune Révolution russe va lui faire perdre son emploi cependant que la nostalgie de la capitale le touche au point de quitter Kobe. Entre incertitudes, questionnements et atermoiements, une rencontre décisive va faire basculer sa vie vers le cinéma. L’entregent d’un ancien camarade d'école lui permet en effet de rencontrer Tadashi Tomioka, un acteur des studios Nikkatsu, l'une des plus anciennes compagnies de cinéma du Japon. Et c’est ce dernier qui va le présenter à un réalisateur de ces studios, Osamu Wakayama pour ne pas le citer, amenant très rapidement Mizoguchi à devenir assistant réalisateur. Comme c’est souvent le cas à l’époque, dans cet univers des studios japonais alors en plein essor, on rentre dans le monde du cinéma presque fortuitement. Nous sommes alors en juin 1920. Et à quelques années près, Yasujirô Ozu rentrera tout aussi simplement à la Shochikû.
Mizoguchi et la Nikkatsu - De 1921 à 1932
L'industrie cinématographique japonaise aux détours des années folles n'est pas encore très développée mais elle croît sans discontinuer. Elle est dominée par deux compagnies, la Nikkatsu et la Kokkatsu, compagnies que la Shochikû viendra rejoindre quelques années plus tard. La Nikkatsu qui emploie Kenji Mizoguchi a une production cinématographique culturellement traditionnelle, fondée sur un style simple et aisément reconnaissable fait de plans moyens filmés en continu notamment, de manière à réduire drastiquement le montage. Sous l'influence du cinéma américain, d'autres compagnies voient le jour et cherchent à introduire un peu de modernité en se démarquant des modèles et traditions puisées dans la riche culture théâtrale japonaise. Elles engagent des actrices notamment pour jouer les rôles de femmes : une révolution. Auparavant les hommes tenaient tous les rôles dans la continuité du nô traditionnel et, au début des années 1930, elles ne font plus appel aux benshi, ces bonimenteurs qui racontaient l’histoire des films dont ils doublaient la narration au risque de parfois la détourner. Il faut ici faire référence au frère d’Akira Kurosawa qui fut l’un des plus célèbres benshi de l’époque, l’un de ceux qui connurent la longévité la plus impressionnante jusqu’à sa tragique et suicidaire disparition. On lui devra l’immense goût de son frère Akira, futur illustre cinéaste, pour le medium et sa culture. Cette décennie à l’instar de ce que connaissent l’Europe et les Etats Unis voit donc profondément se transformer et mûrir le cinéma japonais.
Au début de sa carrière, Kenji Mizoguchi va réaliser très rapidement, souvent il se livrera au jeu des adaptations, reprenant tantôt Les contes d’Hoffman, Eugene O'Neill, Tolstoï ou bien s’essaiera aux remakes inspirés des films expressionnistes allemands de l’époque.
C’est en effet en octobre 1922 que Kenji Mizoguchi va entrer dans l'équipe de Eizo Tanaka, qui veut moderniser la Nikkatsu et son style trop empesé. Dans cette période qui verra certains réalisateurs importants quitter la compagnie, Eizo Tanaka propose alors à sa direction de confier au jeune assistant réalisateur qu’est Kenji Mizoguchi la réalisation du film Le jour où revit l'amour, film librement inspiré de Résurrection de Tolstoï. Son sujet va développer un thème qui sera repris et illustré à maintes reprises dans ses œuvres ultérieures à l’instar de son métrage Les Contes de la lune vague après la pluie : l’histoire de l’expiation d’un homme pour une faute commise envers une femme. A cette occasion et comme une récompense, le jeune cinéaste aura affaire à une censure des plus intolérantes et dogmatiques et à ses coupes.
1923, la même année que son premier film, le premier septembre, a lieu le tragique tremblement de terre du Kanto, le plus meurtrier de l’archipel qui détruira une grande partie de Tôkyô, faisant plus de cent mille victimes. L'activité de la Nikkatsu et ses équipes sont transférées à Kyoto, l’ancienne capitale impériale, qui va s’improviser centre du cinéma japonais d’alors. On notera que Kenji Mizoguchi, notre tokyoïte fervent, lui qui quitta Kobe parce que Tôkyô lui manquait, va après une période d’acclimatation et d’adaptation délicates, faire sienne jusqu'à la fin de ses jours cette ville de traditions à laquelle Edo succéda. En ces années d’exil bénéfique, Mizoguchi va s’imposer comme l’un des acteurs du renouveau de son studio autrefois vieillissant et œuvrer pour son dynamisme.
Le 29 mai 1925 se produit un nouveau drame dans la vie tourmentée de Mizoguchi, l’un de ceux qui lui vaudra la réputation sulfureuse qu’on lui connaît à ce jour. Quelques mois plus tôt, il s’est épris avec passion d’une « employée » d’un club de nuit : Yuriko Ichijo. Leur idylle est telle qu’elle abandonne le lieu de plaisir dans lequel elle travaille pour s'installer chez lui. Cependant, leurs relations deviennent vite tumultueuses et problématiques du fait du refus de Yuriko de voir son compagnon passer de si nombreuses soirées dans les clubs de la ville. C’est alors que le soir du 29 mai, une querelle plus violente que toutes les autres va éclater. La décision vraisemblable de Mizoguchi de rompre avec Yuriko serait la cause de cet affrontement qui va se terminer par des coups de couteau de son amante. Si l'incident fait alors la une des journaux, Kenji Mizoguchi en est quitte outre ses blessures pour une suspension de la part de sa direction pour quelques mois. A l’instar de ce qu’il a vécu avec le départ inique de sa sœur, cette histoire va également fortement marquer notre cinéaste amateur de sorties nocturnes. Cela se remarquera dés son retour au studio, où la reprise de son travail de réalisateur va dorénavant pour lui s’accomplir avec une énergie renouvelée, au point qu’il va en devenir plus perfectionniste encore qu’on ne le dit déjà. A un autre niveau, l‘empreinte que cette péripétie dangereuse laissera, va contribuer à faire de ses personnages féminins des êtres d'une force enfouie que le masque de leur visage dans sa délicatesse dissimule.
En août 1926, cependant, le fait d’épouser Chieko Saga, une danseuse de music-hall, va clore cette période délicate. Et comme à chaque fois pour Mizoguchi a lieu une rencontre décisive, celle de Fusao Hayashi, un écrivain progressiste et socialiste auteur de littérature prolétarienne dont l’ambition est l'amélioration des conditions de vie de la classe ouvrière. A l’instar de celle effectuée quelques années auparavant avec l'un des rénovateurs du nouveau théâtre japonais, Minoru Murata, un homme de droite, qui l'influencera sur quelques films lors de son arrivée aux studios en l’incitant à traiter des sujets que baigne le climat nationaliste de l’époque. Dans le cas présent, l’influence socialiste de Hayashi pour notre cinéaste sympathisant par son expérience et son engagement passés, va se retrouver dans La Marche de Tokyo ou La Symphonie d'une grande ville, notamment, deux films réalisés en 1929. C’est à la même période que le style si particulier de Mizoguchi va également s'affirmer, fait de plans longs où la profondeur de champ sera déterminante et signifiante en permettant une démultiplication des niveaux de regard. Le travail sur la lumière et plus spécifiquement sur les ombres ainsi que l’emploi du hors-champ comme porteur de richesse et de sens vont caractériser sa pratique cinématographique et cela à mesure que ses mouvements de d’appareil vont se multiplier et gagner en complexité.
Vient l’année 1927 et avec elle l’achat des droits d'exploitation du Phonofilm au Japon (un système de sonorisation de film qu’invente l'Américain Lee De Forest en 1920) aussitôt rebaptisé Mina Talkie. Ce système permettra à Mizoguchi de réaliser Le Pays natal, son premier vrai film parlant après l’essai que marque La Marche de Tokyo. Les limites du système sont rapidement montrées et atteintes. En effet, ne sont enregistrées intégralement que les chansons de la chanteuse Fujiwara Yoshie qui illustrent le métrage et les dialogues, lorsqu'ils se compliquent ou sont plus longs, doivent être complétés par des intertitres qui s’y surajoutent. Ce virage dans l’industrie japonaise prend du temps et ne convaincra pas tout le monde, on n’a qu’à se souvenir des réticences de Yasujirô Ozu à la Shochikû pour témoigner de ce peu d’empressement alors que depuis longtemps Le Chanteur de jazz a marqué la naissance du cinéma parlant aux Etats-Unis. Cependant depuis longtemps, l’industrie nippone encore balbutiante et en proie à des remous autant économiques que politiques, essaie et se livre à diverses tentatives de cinéma parlant sans grand succès. L’essai précoce de l’usage du son au cinéma via son enregistrement sur disque est ancien mais la société Nihon Kinetophone qui détient les droits d'exploitation de ce type de cinéma parlant sur disque depuis 1913, ne parvient pas à réaliser plus de quelques court métrages sonores, d’une durée de quelques minutes seulement.
Ainsi malgré sa vie tourmentée, plus de soixante dix films seront tournés par notre cinéaste tokyoïte au cœur des années folles et durant l’entre deux guerres. Hélas la plupart sont définitivement invisibles et perdus comme nombre de muets d’autres réalisateurs de l’époque. Il ne reste que deux films de cette période parmi les quarante-sept réalisés par Mizoguchi pour la Nikkatsu, Chanson du pays natal datant de 1925 et Le Pays natal réalisé en 1930, ainsi que quelques fragments de son premier film parlant, La Marche de Tokyo achevé en 1929. La grande majorité des films de cette époque étaient des mélodrames adaptés d'œuvres romanesques ou de pièces de théâtre issues de manière non négligeable de la littérature étrangère. Choisissant de dépeindre la petite bourgeoisie, les commerçants et autres artisans de son quartier populaire, à l’atmosphère si typique, Kenji Mizoguchi va développer de tragiques histoires de personnages féminins que l’amour abîme et brise, qu’elles soient filles mères, épouses, amantes ou geishas.
On notera donc qu’entre ces deux décennies, les films qu’il réalise se marque par son engagement contre cette folie totalitaire et militariste dans laquelle inexorablement va basculer l’ensemble de l’archipel alors que son autre grande thématique emblématique surgit : son intérêt pour les femmes en proie à une société patriarcale et vénale, leur rapport à la dévotion, aux sentiments. Beaucoup de ses films auront pour personnages notablement des prostituées ou des femmes qu’on humilie, que l’on bat et que l’on ne respecte pas – catharsis d’une impuissance et de son choc d’enfance. C’est aussi à cette période qu’il va enfin selon lui se considérer comme un véritable cinéaste, en effet, c’est en 1936 avec l’Elégie d’Osaka, qu’il dira de lui qu’il est « enfin capable de montrer la réalité telle qu’il la voit » pour affirmer la même année avec Les sœurs de Gion que c’est avec ce seul film qu’il a commencé à tourner avec sérieux.
Les années de transition et d’incertitudes
En 1932, il quitte la Nikkatsu et obtient un contrat plus avantageux avec une récente maison de production, la Shinko Kinema, pour laquelle il va réaliser quatre films en deux ans, dont La Fête de Gion tournée en 1933. En mars de la même année, il va faire là encore une rencontre déterminante, celle de Yoshikata Yoda, qui deviendra en tant que scénariste, son collaborateur le plus fidèle, celui à qui l’on doit le plus de choses sur le Mizoguchi intime. Notre réalisateur encore néophyte lui propose après cette rencontre d'adapter un roman de Saburô Okada dont l'action se situe à Osaka. Leur collaboration se révèle d’autant plus fructueuse et profitable que dès 1936 le film L'Élégie d'Osaka qui en découle, son premier vrai travail de réalisateur à ses yeux, recueille succès critique et public, malgré la pression d’une censure omniprésente. La même année, Les Sœurs de Gion, leur seconde collaboration et deuxième volet d'une trilogie réaliste et sociale qui n’aboutira pas suite à la faillite de la Daiichi, va également connaître le succès tout en marquant pour lui ce que doit être le vrai travail d’un réalisateur.
Ensemble, ils écriront et réaliseront dix sept scénarios. Mizoguchi traite aussi avec la Shochikû à cette période mais finit pour être plus indépendant, par opter pour une troisième solution, plus commode pour s’affranchir des pesanteurs et remous d’une industrie qui se reconfigure. En 1934, avec son ami et producteur référence Masaichi Nagata, il va participer à la fondation de sa propre maison de production, la Daiichi Eiga, à Kyoto, qui hélas fera rapidement faillite. La période est celle de l’instabilité pour Kenji Mizoguchi mais aussi pour son pays, en effet, les années 1930 constituent un moment décisif dans l'histoire du Japon contemporain. En 1932, la prise du pouvoir et sa confiscation par les militaires vont faire virer très nettement vers des extrêmes bellicistes, conquérants et racistes l’archipel : la Mandchourie sera annexée et l’année suivante, le Japon va se retirer de la Société des Nations, sans parler des ravages que commencent à faire la censure et l’implication politique d’une tutelle gouvernementale sur l’industrie du cinéma national.
A l’image de ce que vivent le pays et le cinéaste, la technique ne s’arrête pas non plus et la révolution du parlant gagne les studios japonais. La structure même de la filière cinéma, son organisation vont profondément être bouleversées : le cinéma se modernise et se professionnalise et le triptyque production – distribution -exploitation s'inverse, au profit prépondérant d'affairistes totalement extérieurs à l’univers du cinéma. C’est ainsi que prenant la direction de la Nikkatsu, cette dernière va perdre à nouveau ses meilleurs éléments dont Mizoguchi plus en recherche de confiance et d’autonomie. Le cinéma japonais traverse une période trouble.
Ainsi, en 1937, Mizoguchi collabore avec la Shinko, pour laquelle il tourne L'Impasse de l'amour et de la haine. Puis il refuse une proposition de la Toho, une maison de production nouvellement crée. Son souci reposant sur les critères de rationalisation qui la fondent lui fait craindre un cruel manque d’indépendance artistique et motive le rejet de cette proposition. La fin de la Nikkatsu, qu’absorbe la Shochiku, marque la fin d’une époque pour Kenji Mizoguchi en plus d’être archétypique d’une concentration volontairement favorisée en temps d’hostilité et à des fins politiques et propagandistes par le pouvoir militaire afin de mieux contrôler l'industrie cinématographique nippone. C’est le début d’une évolution chez le cinéaste Mizoguchi et la fin de la liberté et du premier âge d’or du cinéma japonais.
En effet, Kenji Mizoguchi va s'orienter vers un néo-réalisme qui ne dit ni son nom ni ses fondements et par lequel il va étudier cette transition difficile autant qu’insensible du Japon entre la féodalité d’Edo et la modernité de Tôkyô. Dans cette recherche formelle et esthétique, Il glanera d’ailleurs un prix, celui du Ministère de la Culture, en plus d’une certaine reconnaissance critique avec Conte des chrysanthèmes tardifs, une étude du rôle déprécié des femmes dans la société japonaise. C’est à cette occasion que techniquement et stylistiquement se développe chez lui sa célèbre approche "une scène/un plan". Il est aidé par son talentueux assistant Hiroshi Mizutani qui l'incite à utiliser des caméras grand-angles.
Avec le début de la guerre sino-japonaise, être cinéaste au Japon s’avère des plus difficiles entre devoir patriotique, obligations des censeurs et pression politique. Ainsi en juillet 1938, le gouvernement « incite » le cinéma et ses réalisateurs à se détourner des thèmes individualistes, des comportements occidentaux, pour privilégier les valeurs traditionnelles qui firent la grandeur de l’Empire : la tradition familiale, la piété filiale, le respect de l'autorité, l'esprit de sacrifice, au nom des exigences de la nation en conquête. La censure se fait alors plus pesante dès l'écriture des scénarios même, que l’on songe aux démêlés de Kurosawa auprès de la censure, entre autres exemples de l’époque. Mizoguchi lui-même est ainsi contraint de tourner un film qui exalte le patriotisme, Roei no Uta (1938) avant des œuvres plus consensuelles dans la même lignée qu’il tournera dans les années quarante. 1939, alors que le conflit mondial point, Mizoguchi passe à la Shochikû, pour laquelle il va réaliser une trilogie consacrée à la vie des acteurs de théâtre Kabuki. Certains considèrent ces films comme une « évasion » par rapport aux pressions officielles, ce sera en tous cas, le moyen qu’il aura retenu pour échapper à la censure et au rejet de scénarios plus contemporains et aussi militants que ceux qui le firent connaître. Si le premier est un des sommets de l'œuvre de Mizoguchi : Les Contes des chrysanthèmes tardifs, film qui lui valut reconnaissance ministérielle et critique. Les deux autres films qui suivirent, La Femme d'Osaka et La Vie d'un acteur, sont malheureusement perdus pour nous.
« En général chez Mizoguchi les hommes ont tous les torts. Dans les Amants crucifiés, c’est clairement la société féodale et ses tabous cruels qui sont visés. Et l’image finale des deux amants capturés, menés au supplice, attachés dos à dos, regardant fièrement autour d’eux est de celles qui ne s’oublient pas. Elle a poussé aussi certains critiques occidentaux à fabriquer une image un peu trop romantique du cinéaste, par ailleurs plus réaliste, plus cruel, plus délibérément féministe et androphobe ».
Serge Daney
Vinrent ensuite les années 1940 et la guerre, le conflit se mondialise et l’engagement de la nation doit être un et indivisible. L'entrée en guerre du Japon face aux Etats-Unis dans le conflit mondial avec le bombardement de Pearl Harbor, le 7 décembre 1941 va accentuer s’il en était encore besoin, le contrôle de l'État sur le cinéma national. A tel point que des mesures drastiques et fortement incitatives sont prises : Si un studio refuse de se soumettre aux règles de la censure, il pourra être fermé et tout son personnel envoyé au front. C'est dans ce contexte qu'en 1941 la Shochikû lui propose d'adapter un grand classique, Les 47 Rônins. Cette œuvre fera d’ailleurs l'objet de multiples versions cinématographiques ; celle de Mizoguchi, sortie en 1942, demeurant la meilleure.
Pendant que Kurosawa débutait avec La Légende du grand Judo et qu’ Ozu ne tournait pas, avant d’être fait prisonnier à Singapour, le cinéaste Mizoguchi fut incité à réaliser par ses studios et la censure des films servant la propagande gouvernementale et exaltant les valeurs traditionnelles nationales et leurs hérauts. C’est ainsi qu’il osera le jidai geki, le film en costume et le chambara, le film d’épées, loin de son style propre et de ses thématiques, en réalisant à la suite des 47 Rônins, Miyamoto Musashi en 1944 et L’épée de Bijomaru en 1945. Leurs succès seront cependant tellement importants qu’il en reprendra le dessein en 1955 avec Les Chroniques du clan Taïra.
Pendant ces années troubles, Mizoguchi va de plus assumer des responsabilités officielles et connaître un nouveau drame. En 1939, il devient membre du Conseil du cinéma et en 1940, président de l'Association des réalisateurs, ce qui lui permet de participer aux célébrations du 2600e anniversaire de la fondation de l'Empire du Japon. Parallèlement à cela, pendant le tournage des 47 Rônins, un nouvel épisode dramatique va survenir dans sa vie personnelle : la maladie mentale de sa femme. Personne sur le plateau n'en sera informé, seul Yoda sera dans la confidence. Mizoguchi démontre ainsi par ce silence, le professionnel qu’il était et le perfectionniste qu’il ne cessa d’être. Mais cet énième drame familial dans sa vie va avoir des implications plus larges. Le beau-frère de Mizoguchi en apprenant la nouvelle de la maladie mentale de sa sœur va s'enrôler dans l'armée et n’en reviendra pas, laissant derrière lui deux enfants et une veuve dont le cinéaste s’occupera jusqu’à sa mort.
En 1942 toujours, il part avec Yoda, son fidèle collaborateur en Chine pour faire des repérages pour un film commandé par l'Armée de terre à l'occasion du traité de paix. Mais ce projet ne se concrétisera pas, ce qui fera dire à Kenji Mizoguchi plus tard qu'il fut très chanceux de n'avoir pas eu à réaliser de films de commande durant la guerre sans que cela ne lui attire de problèmes avec les autorités.
Mais en dépit des travaux « obligés » aux inclinaisons nationalistes que lui incitèrent à réaliser les studios qui l’employèrent, il se refusa toujours à abandonner son propos principal, son obsession thématique, celui de l’oppression des femmes dans une société japonaise violente par trop obsédée par l’argent et le pouvoir C’est ainsi que des films tels que La Victoire des femmes datant d’après guerre (1946) ou Les Femmes de la nuit (1948) travaillent les mêmes sujets polémiques et dramatiques qu’il abordait avant guerre, en même temps qu’il renoue avec eux.
L'après-guerre et la consécration
Après la défaite, l’humiliation nationale et avec l'occupation américaine du territoire, le cinéma japonais se voit dans l’obligation d’abandonner tout ce qui valorise la tradition féodale et le passé glorieux de l’archipel sous l’effet direct du commandement militaire de Mac Arthur. Ainsi, les films historiques en costumes sont proscrits et incitation est faite aux scénaristes et réalisateurs de se tourner vers des sujets à caractère démocratique exaltant l’individualisme, le rôle de la femme dans la société et critiquant l'autoritarisme passé et le fascisme qu’il développa. Les Américains autrement favorisent aussi la mise en place de syndicats dans toutes les branches du cinéma mais ne seront pas moins sévères que leurs prédécesseurs quant à la censure qu’ils exercent.
C’est dans ce contexte des moins apaisants que l'après-guerre se profile pour Kenji Mizogushi. Deux films viendront la marquer, le premier portera sur la libération de la femme, La Victoire des femmes, réalisé en 1946 que lui écrit Kaneto Shindo, le futur réalisateur de L’île nue et auteur d’un sublime documentaire sur Mizoguchi. Quant au deuxième, réalisé la même année, Cinq Femmes autour d'Utamaro, ce dernier constitue un semblant d’« autoportrait » du cinéaste autant qu’une mise en question et en perspective de la place que doit occuper l’artiste en société, son rapport à la création et ses relations avec les femmes. À partir de ces film, la filmographie de Mizoguchi ne sera plus jalonnée que de films maîtrisés et aboutis, ceux d’un auteur qui connaît à la perfection son art : des chefs-d'œuvre.
Pendant les dernières années de l'occupation militaire américaine qui cessera avec le traité de San Francisco de 1951, trois films inspirés d’adaptations littéraires de grands romans du XIXe siècle seront tournés par Mizoguchi, films encore et toujours centrés sur les thèmes favoris du réalisateur : des femmes déchirées entre leurs sentiments, leurs désirs et les obligations morales et sociales. Ce sont Le Destin de Madame Yuki (1950), Miss Oyu et La Dame de Musahino (1951).
En 1950, dans son voyage au travers des studios japonais, notre cinéaste tokyoïte va abandonner la Shochikû pour la Shintoho, avant de rejoindre la Daei en 1951, pour laquelle il va réaliser la majeure partie des films que l’on connaît le plus de lui et ceci jusqu'à sa mort, à l'exception de La Dame de Musahino et La Vie d'Oharu, femme galante (1952) donc que produira la Toho. En 1955, son attachement et son envergure sont tels à la Daeï qu’il en devient président, avant la même année, d’être décoré de l'équivalent de la Légion d'honneur. Son engagement avec la Daiei lui donne alors cette liberté qu'il a toujours recherchée pour explorer ses sujets de prédilection et ses succès critiques à l'étranger lui confèrent une notoriété plus grande encore dans son pays. En effet, il commence à devenir connu en Occident au début des années 1950 notamment grâce au critique et réalisateur Jacques Rivette dans la foulée du triomphe de Kurosawa à Venise. L’Europe de la critique et la cinéphilie mondiale via ses festivals vont le reconnaître et souvent le saluer et le récompenser dès lors. D’ailleurs quelques années plus tard, en 1953, Mizoguchi s'étant rendu à Berlin pour y recevoir le Lion d'Argent en profitera pour regarder la production occidentale et déclarer dans un élan inattendu que "décidément, c'est [lui] le meilleur".
Nulle vanité pourtant chez ce cinéaste qui, en 1956, à la veille de sa mort, ne disait que commencer seulement à comprendre qu'il était cinéaste et ce que cela signifiait. Les Contes de la lune vague à l’instar de ce qu’il était fonde sa pensée en film : l'artiste doit être utile et travailler, travailler, mais ne travailler qu'à son art.
Kenji Mizoguchi meurt emporté par une leucémie en 1956 avant de pouvoir tourner Chroniques d'Osaka, son dernier projet. Sa tombe, au jeu des épitaphes fameuses de cinéaste japonais n’a rien à envier au « mu » de Yasujirô Ozu puisqu’elle porte comme inscription cette simple assertion : " Le plus grand cinéaste du monde ". L'affirmation peut sembler péremptoire et vaniteuse, mais la vérité et son œuvre parlent pour lui, Mizoguchi fut l'un des plus grands.
Ayant réalisé plusieurs chefs-d’œuvre du cinéma, il nous laisse une œuvre d’une grande cohérence artistique où se marque un sens de la beauté formelle qu’empreint un réalisme que lui seul sut atteindre. Kenji Mizoguchi demeure l’un des plus nobles représentants du cinéma japonais et l’un des trois plus illustres. Malheureusement, la découverte de la majorité de son oeuvre se fera principalement à titre posthume. Ainsi, parmi la centaine de films qu'il a réalisés dont seulement deux en couleurs, si une partie importante a été perdue, les douze chefs-d'œuvre qui ponctuèrent la filmographie des années 1950 sont devenus légendaires. Son premier film à attirer les feux de la reconnaissance internationale sera La Vie d'O'Haru femme galante en 1952 avant que le maître ne reçoive une consécration méritée avec le Lion d'or de la Mostra vénitienne l'année suivante pour Les Contes de la lune vague après la pluie. Il sera encore récompensé en 1954 pour L'Intendant Sansho et Les Amants crucifiés.
« Si la poésie apparaît à chaque seconde dans chaque plan que tourne Mizoguchi c'est que, comme chez Murnau, elle est le reflet instinctif de la noblesse inventive de son auteur. »
Jean Luc Godard, Arts de février 1958
Aussi bien Miss Oyu, L'Intendant Sansho, Les Amants crucifiés, Le Héros sacrilège ou La Rue de la honte, que les films qui furent primés en Europe ont atteint une perfection et une hauteur telles dans le travail cinématographique que l’on fait de Kenji Mizoguchi l’un des classiques de l’histoire du cinéma. Au fil de ses films, inspiré par le théâtre Nô, le Kabuki ou des écrivains occidentaux tels que Ibsen, Dostoïevski, Zola ou Tolstoï, Mizoguchi a su évoluer au sein de cette œuvre qu’il bâtissait. Jusqu’à atteindre l’épure qu’est le style de ses derniers films entre lyrisme et réalisme, style qu’anime le tragique obsessionnel de ses histoire de femmes humiliées tout en refusant la moindre vanité esthétisante. Parce qu’il fut perfectionniste jusqu’à l’excès et que la richesse de ses histoires tient essentiellement à une préparation insensée de détails et de documentations, Mizoguchi s’est avéré d’une intransigeance de tous les instants, vis-à-vis de tous, de ses techniciens jusqu’à ses acteurs. Il était capable, pour obtenir de ces derniers le meilleur, de les pousser jusqu'à l'épuisement en leur faisant faire et refaire d'interminables plans séquences. C’est pour cela que sa réputation, assombrie par ses drames personnels, s’est voilée de l’excès des artistes d’exception et que son œuvre a atteint les sommets auxquels il ne pouvait songer : la reconnaissance d’une œuvre devenue classique et incontournable.
Filmographie sélective
La Rue de la honte (1956)
L'Impératrice Yang Kwei Fei (1955)
Le Heros sacrilège (1955)
Une Femme dont on parle (1954)
Les Amants crucifiés (1954)
L'Intendant Sansho (1954)
Les Musiciens de Gion (1953)
Les Contes de la lune vague après la pluie (1953)
La Vie d'Oharu, femme galante (1952)
Miss Oyu (1951)
La Dame de Musashino (1951)
Mademoiselle Oyu (1951)
Le Destin de madame Yuki (1950)
Flamme de mon amour (1949)
Les Femmes de la nuit (1948)
L'Amour de l'actrice Sumako (1947)
La Victoire des femmes (1946)
Cinq femmes autour d'Utamaro (1946)
L'Epee de Bijomaru (1945)
Musashi Miyamoto (1944)
Les 47 ronins (1941)
Conte des chrysanthèmes tardifs (1939)
L'Impasse de l'amour et de la haine (1937)
Les Soeurs de Gion (1936)
L'Elégie d'Osaka (1936)
La Cigogne en papier (1935)
Oyuki la vierge (1935)
Les Coquelicots (1935)
Le Fil blanc de la cascade (1933)
Le Pays natal (1930)
La Chanson du pays natal (1925)
Sources
http://www.films-sans-frontieres.fr
www.cndp.fr
Souvenirs de Kenji Mizoguchi par Yoda Yoshitaka, Editions Les Cahiers du Cinéma
RESULTATS AVEC UN TITRE APPROCHANT
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KENJI MIZOGUCHI, LES ANNEES 30
Un film de Kenji Mizoguchi
Avec Isuzu Yamada, Daijiro Natsukawa, Kusaburo Ramon, Ichiro Tsukida, Kazuyoshi Takeda, Komako Hara, Eiji Nakano, Yukichi Iwata, Kuniko Miyake, Daijirô Natsukawa, Toichiro Negishi, Ayako Nijo, Yoshisuke Koizumi, Keiji Oizumi, Shin Shibata, Shizuko Takizawa
