Pour un premier long-métrage, Les Fragments d'Antonin ressemble fort à une réussite. Une oeuvre d'auteur qui offre au film sa couleur finale et son identité, réalisée par Gabriel le Bomin. Le cinéaste revient sur sa jeune carrière, ses influences et le gros travail effectué pour ses premiers pas dans le grand bain...



Quel a été votre parcours pour parvenir à tourner votre premier long métrage ?
Pour arriver à un premier long-métrage le parcours tient à la foi de l'obstination, du combat et du miracle. C'est une convergence de plusieurs choses. Maintenant si on veut parler de formation, j'ai eu la chance de connaître une école de cinéma un peu atypique. D'abord parce qu'elle se situe en Italie, qu'elle a été fondée et dirigée par un immense cinéaste italien qui s'appelle Ermano Olmi dont le film L'arbre aux sabots avait eu la Palme d'or en 1978, ce qui lui a permis ensuite de fonder cette école. Je l'ai fréquenté au début des années quatre-vingt-dix et c'est une école de cinéma basée sur la transmission du néoréalisme, qui est un courant cinématographique italien particulier dont Olmi est un peu l'héritier et qu'il essaie de diffuser. Donc l'enseignement est particulièrement basé sur le réel, le documentaire. Le principe de la formation est d'aiguiser le regard, finalement les élèves acquièrent un regard sur les choses, sur les êtres, etc... Ensuite j'ai eu la chance d'être appelé sous les drapeaux et de faire un service militaire intéressant et intelligent puisque j'ai intégré le « service cinéma des armées », l'établissement cinéma et photo des armées, et ce tout de suite après mon école en Italie. On m'a mis le pied à l'étrier puisque l'on m'a fait confiance et demandé de réaliser des choses. J'ai eu accès à des images que je n'avais jamais vues, qui n'étaient pas dans ma culture, dans mon environnement culturel, social, il s'agissait de toutes les images d'archives de guerre, que ce soient celles de 14-18 ou celles de la guerre de 40, de la guerre d'Indochine, d'Algérie, etc... Et donc c'est vrai que j'ai travaillé cette thématique et ces images, et je pense que ça a contribué à former une sensibilité à cette thématique. Ensuite j'ai alterné la réalisation de courts-métrages et de documentaires, de films de commande, d'institutionnel, enfin des choses qui permettent de vivre. Et puis à un moment donné, il y a une productrice, Alexandra Lederman, qui a vu mon travail, notamment un des derniers courts-métrages que j'avais fait qui s'appelait Le Puits et qui se passait déjà en 1916. Il racontait une histoire de fraternisation et avait beaucoup tourné en festival. Lorsque Alexandra Lederman l'a vu, elle m'a proposé à l'issue de la projection d'essayer de basculer vers le long-métrage.



Quelles influences ont eu vos deux formations distinctes, en Italie et au « cinéma des armées », sur votre devenir et votre travail de réalisateur ?
Par rapport à l'apprentissage dans l'école italienne, cela m'a ouvert sur une cinématographie que je connaissais et que j'estimais beaucoup déjà. C'est la filmographie italienne des années soixante, soixante-dix, c'est-à-dire un cinéma qui me touche puisqu'il est profondément humaniste, proche des gens. Cela m'a appris à laisser la mise en scène vivante, souple, être réactif à ce qui se passe de vrai, de réel. Le plus difficile lorsqu'on réalise un film c'est de faire émerger la vie de quelque chose d'artificiel. On arrive sur un plateau, la lumière n'est pas vraie, l'acteur a un costume, il est maquillé, les accessoires ne sont pas de vrais accessoires, ce sont des accessoires qui servent pour jouer. Tout ça est complètement artificiel. Et tout notre travail est de faire émerger de ces artifices quelque chose de crédible et donc de vivant. C'est vrai que de travailler dans une certaine optique, notamment par rapport au néoréalisme où l'on travaille avec des acteurs non professionnels et sur des sujets du quotidien, cela permet d'acquérir cette souplesse là. Par exemple, dans Les fragments d'Antonin, j'ai beaucoup travaillé la figuration comme cela, les gens étaient là, ils étaient sur un plateau et savaient qu'ils étaient filmés, je n'ai rien fait à leur insu, simplement on ne leur disait pas toujours lorsqu'on tournait, ce qui permet d'avoir des attitudes de figurants qui soient de vraies attitudes et non figées ou trop dirigées. Concernant le passage au « cinéma des armées », je pense que c'est une sensibilisation à l'Histoire. Au sujet des militaires que j'ai fréquentés, filmés, c'est vrai que j'avais des a priori, des idées reçues, et puis je me suis aperçu que derrière l'uniforme c'étaient des hommes qui étaient dans la même société, qui avaient les mêmes problèmes et qui se posaient aussi des questions mais qui les poussaient un peu plus loin. De par leur métier, qui est aussi l'application de la violence quelque part, ils allaient beaucoup plus loin sur certaines réflexions et sur le prix de la vie. Donc voilà ce que j'en ai ressorti. D'un point de vue plus technique, le fait de travailler comme appelé, de faire son servie militaire, et d'avoir accès à des moyens, ça a été formidable. J'ai pu faire plein de petits courts-métrages, évidemment avec des sujets « militaro militaires », mais cela m'a permis, à vingt et un ans, de mettre en scène des bataillons de figurants. Je me souviens d'un plan où j'avais trois, quatre avions à faire décoller en même temps, quelque chose de surréaliste lorsque l'on a vingt et un ans. Et ça c'est une école formidable.