KING VIDOR : L'AGE D'OR
La Cinémathèque Française propose, jusqu'au 11 mars 2007, une rétrospective de la carrière du cinéaste King Vidor, l'occasion pour nous de revenir sur le parcours peu connu de ce géant du Cinéma qui a su admirablement épouser toutes les facettes du 7ème Art. Après les deux premières parties, Les Origines et Le Pionnier, voici maintenant L'Age d'or...
1ère partie Les Origines
2ème partie Le Pionnier
L'AGE D'OR
Il est difficile, pour le public actuel, de comprendre les raisons pour lesquelles tant de cinéastes hollywoodiens se sont opposés, parfois avec acharnement, à l'instauration du parlant. On conçoit le souci financier qu'eurent les exploitants qui devaient changer leur installation ; on ressent de l'empathie pour le comédien dont la voix n'égalait pas la présence physique ; mais on comprend difficilement le problème du réalisateur.
La Foule
Il faut, dès lors, se souvenir que le cinéma muet était parvenu, à la fin des années 20, à une maîtrise entière de ses moyens. Des films comme ceux de King Vidor entre autres (La Grande Parade ou La Foule) avaient contribué à intensifier et complexifier la mise en scène, à libérer la caméra pour la rendre aérienne, et avaient prouvé leur totale émancipation du texte. Le public s'était peu à peu acclimaté à l'idée d'aller voir un film comme on va voir un Opéra chanté dans une langue étrangère : le récit se dégageait des images seules ; on se laissait transporter par son atmosphère, ses ambiances, ses évocations, à des lieues de la littéralité du théâtre ou du roman populaire. Dans un premier temps donc, l'arrivée du parlant fut ressentie comme un gigantesque bond en arrière. Le Cinéma, en train de s'affirmer comme Art à part entière, se remettait comme à ses tout débuts à singer le théâtre et le music hall, en se reposant sur des dialogues interminables ou des numéros chantés. Et, comble du comble, la caméra récemment libérée, dont le moteur était trop bruyant pour les délicates oreilles du microphone, se retrouvait enfermée dans une cabine d'insonorisation, vissée au sol telle une enclume.
On peut s'en douter, Vidor n'était pas plus disposé que ses collègues à filmer pendant des heures deux comédiens assis à une table, conversant autour d'un pot de fleurs dans lequel on avait préalablement glissé ce satané micro. Pour le chantre de la « silent music », la seule chose positive que pouvait amener le son était, précisément, la musique. Sans trop de regard pour la situation communautaire de son époque (qu'on peut, rétrospectivement, qualifier d'apartheid), le cinéaste d'origine texane se remémora la beauté des negro spirituals qui avaient bercé certaines de ses soirées d'enfance, et envisagea un film musical entièrement dédié à la voix des noirs. Avec, sous le bras, une vague ébauche du traitement de Hallelujah, Vidor s'en alla confiant au bureau de Nicholas Schenck (dont la société Loew Inc. était propriétaire de la MGM) pour lui soumettre ce beau projet. La réponse fut un « non » catégorique. Réalisant assez vite qu'aucun studio ne se risquerait à produire un film entièrement interprété par des noirs, au motif fallacieux qu'un tel film ne pourrait être projeté dans le Sud du pays, Vidor tenta le coup de poker : il investirait l'intégralité de son salaire, conséquent, de metteur en scène dans la production. Cette tactique, souvent réemployée par la suite (voir James Cameron sur Titanic) eut l'effet psychologique escompté sur la personnalité de joueur de Nicholas Schenck.
Hallelujah
Selon Vidor, la réponse du patron fut un embarrassant « Si c'est ainsi, tu peux aussi bien faire un film sur les prostituées ! ». Quelques jours à peine après ce feu vert, Vidor avait déjà écumé l'essentiel des ghettos de New York et de Chicago, trouvé sur les planches de Broadway la voix éclatante de Nina Mae McKinney, et enfin débauché Daniel Haynes du spectacle ‘Show Boat'. Les communautés blanche et noire de l'époque étaient à ce point séparées qu'elles ignoraient presque tout l'une de l'autre. Ainsi, Vidor dut faire appel à des experts noirs pour préparer la séquence de baptême dans la rivière ou revoir certaines expressions orales ; inversement, il dut assez vite perdre l'habitude d'appeler ses comédiennes « Madame », tant ceci déstabilisait son casting, peu habitué à ce qu'un homme blanc leur donne un tel patronyme.
L'AGE D'OR
Il est difficile, pour le public actuel, de comprendre les raisons pour lesquelles tant de cinéastes hollywoodiens se sont opposés, parfois avec acharnement, à l'instauration du parlant. On conçoit le souci financier qu'eurent les exploitants qui devaient changer leur installation ; on ressent de l'empathie pour le comédien dont la voix n'égalait pas la présence physique ; mais on comprend difficilement le problème du réalisateur.
La Foule
Il faut, dès lors, se souvenir que le cinéma muet était parvenu, à la fin des années 20, à une maîtrise entière de ses moyens. Des films comme ceux de King Vidor entre autres (La Grande Parade ou La Foule) avaient contribué à intensifier et complexifier la mise en scène, à libérer la caméra pour la rendre aérienne, et avaient prouvé leur totale émancipation du texte. Le public s'était peu à peu acclimaté à l'idée d'aller voir un film comme on va voir un Opéra chanté dans une langue étrangère : le récit se dégageait des images seules ; on se laissait transporter par son atmosphère, ses ambiances, ses évocations, à des lieues de la littéralité du théâtre ou du roman populaire. Dans un premier temps donc, l'arrivée du parlant fut ressentie comme un gigantesque bond en arrière. Le Cinéma, en train de s'affirmer comme Art à part entière, se remettait comme à ses tout débuts à singer le théâtre et le music hall, en se reposant sur des dialogues interminables ou des numéros chantés. Et, comble du comble, la caméra récemment libérée, dont le moteur était trop bruyant pour les délicates oreilles du microphone, se retrouvait enfermée dans une cabine d'insonorisation, vissée au sol telle une enclume.
On peut s'en douter, Vidor n'était pas plus disposé que ses collègues à filmer pendant des heures deux comédiens assis à une table, conversant autour d'un pot de fleurs dans lequel on avait préalablement glissé ce satané micro. Pour le chantre de la « silent music », la seule chose positive que pouvait amener le son était, précisément, la musique. Sans trop de regard pour la situation communautaire de son époque (qu'on peut, rétrospectivement, qualifier d'apartheid), le cinéaste d'origine texane se remémora la beauté des negro spirituals qui avaient bercé certaines de ses soirées d'enfance, et envisagea un film musical entièrement dédié à la voix des noirs. Avec, sous le bras, une vague ébauche du traitement de Hallelujah, Vidor s'en alla confiant au bureau de Nicholas Schenck (dont la société Loew Inc. était propriétaire de la MGM) pour lui soumettre ce beau projet. La réponse fut un « non » catégorique. Réalisant assez vite qu'aucun studio ne se risquerait à produire un film entièrement interprété par des noirs, au motif fallacieux qu'un tel film ne pourrait être projeté dans le Sud du pays, Vidor tenta le coup de poker : il investirait l'intégralité de son salaire, conséquent, de metteur en scène dans la production. Cette tactique, souvent réemployée par la suite (voir James Cameron sur Titanic) eut l'effet psychologique escompté sur la personnalité de joueur de Nicholas Schenck.
Hallelujah
Selon Vidor, la réponse du patron fut un embarrassant « Si c'est ainsi, tu peux aussi bien faire un film sur les prostituées ! ». Quelques jours à peine après ce feu vert, Vidor avait déjà écumé l'essentiel des ghettos de New York et de Chicago, trouvé sur les planches de Broadway la voix éclatante de Nina Mae McKinney, et enfin débauché Daniel Haynes du spectacle ‘Show Boat'. Les communautés blanche et noire de l'époque étaient à ce point séparées qu'elles ignoraient presque tout l'une de l'autre. Ainsi, Vidor dut faire appel à des experts noirs pour préparer la séquence de baptême dans la rivière ou revoir certaines expressions orales ; inversement, il dut assez vite perdre l'habitude d'appeler ses comédiennes « Madame », tant ceci déstabilisait son casting, peu habitué à ce qu'un homme blanc leur donne un tel patronyme.
