En 1915, David W. Griffith impose son sens de la narration dans La Naissance d'une nation. Depuis, le cinéma semble s'être accoutumé à ces codes où l'important réside moins dans les dispositifs formels que le sujet de l'histoire afin de consacrer plus d'importance à la narration qu'au visuel. En réaction à ce diktat littéraire, Dziga Vertov considère l'inverse: la fiction est perçue comme vecteur de manipulations d'idées. Afin de bouleverser, il choisit de privilégier le langage de l'image comme support de la vérité en réalisant L'homme à la caméra à la fin des années 20. Ce film appartient à ces nombreux films avant-gardistes réalisés en Union Soviétique qui s'opposaient farouchement à la fiction réaliste. Celui-là, plus que les autres, réduit à tort au simple statut de documentaire ou d'expérimentation, possède des qualités techniques révolutionnaires, notamment une maîtrise hallucinante de l'art du montage qui a marqué les générations futures de cinéastes et influencé différents mouvements jusqu'au cyberpunk. Aujourd'hui, Dziga Vertov, alias Denis Kaufman (il s'agissait d'un pseudonyme: «dziga» voulant dire toupie et «vertov», virevoltante), cinéaste qui proposait en son temps une forme unique de réalité cinéma avec sa caméra oeil, est considéré comme un génie au même titre qu'Orson Welles et Eisenstein.



"La théorie du «cinéma oeil», si cruciale aux surréalistes Buñuel et Dali pour leur Chien andalou où là aussi un oeil est crevé pour que le spectateur s'échappe des normes usuelles, a inspiré des cinéastes d'avant-gardes majeurs allant de Walter Ruttman à Joris Ivens jusqu'à aujourd'hui David Lynch et Guy Maddin."

Premier exemple pour montrer l'intemporalité de ce grand morceau de cinéma: L'homme à la caméra continue d'être acclamé dans les ciné concerts, démontrant ainsi sa capacité à séduire toute sorte de public à n'importe quelle époque. Pas étonnant, il s'agit d'un film éminemment musical composé de rimes et de refrains frénétiques jusque dans sa construction qui a inspiré autant Pierre Henry, maître de la psyché rock et célébré par le morceau éponyme qui n'a plus d'époque, mixé d'années en années (l'un des derniers et plus marquants reste le remix de Fatboy Slim), que Michael Nymann ou Volga Select, dont la musique électrique colle magistralement au mouvement général du film. Tout ça pour dire que la bande-son de The Cinematic Orchestra, réalisée en 2000, composée par Jason Swinscoe et respectant les indications de Dziga Vertov, constitue un des éléments clés de ce film sans mode d'emploi et muet qui mise sur le ressenti en enchaînant des séquences documentaires prises sur le vif pour supprimer la notion même d'acteur, de scénario ou encore des intertitres et enregistrer en contrepartie des battements de coeurs névralgiques. Bien qu'attaché à l'humain, le film n'en demeure pas moins théorique dans son désir de révolutionner en jouant tout d'abord des règles de montage qui selon Eisenstein est le vrai élément qui constitue le film (le grand paradoxe veut que le réalisateur de La Cuirassé Potemkine ait qualifié L'homme à la caméra de «coq-à-l'âne formaliste effarant de gratuité»). Scorsese est l'un des cinéastes qui a le mieux retenu cet enseignement en répétant à longueur d'interviews l'importance qu'il accorde au montage.



Vertov, fort d'une double formation artistique et scientifique, a essayé de se démarquer de Koulechov, Poudovkine et Eisenstein. Pour lui, le montage doit même précéder le tournage. Dans L'homme à la caméra, le montage devient le vrai protagoniste parce qu'il influe sur le regard du spectateur - Vertov applique la célèbre phrase de Duchamp qui veut que ce soient «les regardeurs qui fassent le tableau». Ici, le spectateur contribue au film. Mieux, c'est peut-être le premier film dans lequel il peut se voir à l'écran. Cette idée selon laquelle cinéma vient du mot «kinéma» qui en grec signifie mouvement est illustrée dans cette scène mémorable où l'homme à la caméra filme les passagers d'une voiture, l'image soudainement s'arrête et Vertov nous emmène dans une salle de montage où une femme assemble le négatif de ces prises et travaille le développement de ces images pour créer le mouvement. La séquence de la monteuse montant le film est elle-même montée. Cet élément renvoie à un événement purement autobiographique où, à partir de cet instant, le cinéaste a compris les fondements même du cinéma. Marqué par la Révolution qu'il a rejoint en 1918, Vertov a commencé à toucher une caméra en devenant le monteur d'un journal d'actualité. Jusqu'en 1919, il a réalisé une bonne quarantaine de documentaires. A la fin de cette année, il devient correspondant de guerre. Alors qu'il est dans le train menant vers le front sud-ouest, les passagers se font projeter à chaque arrêt son film L'anniversaire de la Révolution qui constitue un montage de ses films d'actualité. Parallèlement, il filme le voyage. Cet univers dimensionnel (enregistrer sur bobine la réalité nue et parallèlement des spectateurs confrontés au pouvoir d'une fiction) l'a marqué au point d'en vouloir rendre compte dans L'homme à la caméra.