CLASSE PAS CLASSE : NAOMI WATTS
Tout sur LES PROMESSES DE L'OMBRE - La Critique - Photos - Le 2007-11-07 04:57:36
A l'occasion de la sortie du dernier film de David Cronenberg, Les promesses de l'ombre, voici un retour en arrière sur la carrière de la belle Naomi Watts, produit purement australien exporté aux Etats-Unis depuis 2000... Elle y a rencontré David Lynch, Iñarritu, James Ivory ou Peter Jackson. Entre chefs d'oeuvre, petites erreurs de parcours et grosses catastrophes, voici notre fameux classe/pas classe...
LES PROMESSES DE L'OMBRE - 2007: LA CLASSE ULTIME
Plus encore que History of Violence, Les promesses de l'ombre utilise dans la narration des éléments proches des conventions hollywoodiennes. Ils sont appliqués avec un tel premier degré que cela dénote intuitivement une tendance à la parodie. Les recours à la musique mélodramatique, au final très Hollywoodien ou à une voix-off ostensiblement misérabiliste (une première dans le cinéma de Cronenberg et ce n'est pas un hasard) cherchent à stimuler ouvertement l'affect lacrymal du spectateur. Au premier degré seulement, le film paraît extrêmement conventionnel dans son architecture. Ce serait clair comme de l'eau de roche, s'il n'y avait pas les interstices tranchants, l'instinct subversif de Cronenberg, la raideur formelle qui hésite entre le rire et les larmes, la description du folklore russe volontairement artificielle pour créer l'illusion du fantasme, les postiches extravagantes des comédiens et les postures outrées des interprètes. Au second degré, on se rend compte que tous ces tics ne fonctionnent que comme des apparats. Comme des tatouages sur un corps qui révéleraient une fausse identité. C'est finalement dans ce registre que Cronenberg se montre le plus pervers, le plus proche de ses intentions. Non pas qu'il ait abandonné ses prédilections de toujours pour suivre des rails péniblement conformistes. Il cherche juste à travers un style mainstream à sonder les restes de bizarreries, d'étrangetés dissimulées dans le monde comme des cailloux sur une route perdue. Depuis toujours, son cinéma est placé sous le signe de la transgression. Sa mise en scène est plus proche de ses personnages tout en créant un sentiment de vertige. C'est pourquoi certains effets simples, à la fois clichés et classiques, sont aussi amplifiés, parfois à la lisière de la gratuité (les égorgements très marqués). C'est pourquoi les sommets de violence, traités de manière chirurgicale, sont aussi marquants. C'est pourquoi un personnage ordinaire comme celui de la sage-femme pénètre un monde extraordinaire. C'est pourquoi le film bouleverse lors des scènes les moins hypertrophiées (un simple échange de regard, une tentative de caresse manquée, le rapprochement de deux visages quasi-jumeaux). C'est pourquoi la tension diffuse étreint ici du premier au dernier plan. RLV
MULHOLLAND DRIVE - 2001: LA CLASSE ULTIME
On retrouve dans Mulholland Drive le grand principe Lynchien de la dichotomie entre ce qui se passe en apparence et ce qui se trame en profondeur. Echo à ce qui est réel et fantasmé. Le milieu Hollywoodien en est la plus évidente démonstration. En apparence, il vend du bonheur en bobine enjoué et bariolé; en réalité, ceux qui y travaillent sont assujettis à des règles auxquelles ils sont obligés de se conformer s'ils ne veulent pas perdre leur place. Dans sa peinture d'un milieu artistique corrompu, David Lynch frappe très fort et dépeint tous les doutes qui assaillent les créateurs. Dans un second temps, sous son apparence cérébrale et alambiquée, son cinéma cherche à susciter des émotions. Cela peut aller de l'ennui à la frustration en passant par la jubilation ou la mélancolie. Toute la longue première partie de Mulholland Drive est un régal de croisement de genres qui peut se voir comme une succession de saynètes célébrant la variété de tons (une plage érotique avec une scène d'amour, des parenthèses comiques avec le réalisateur en total conflit avec son entourage, des sommets d'émotion avec la scène d'audition où, cadrage serré, le cinéaste scrute toutes les émotions sur les visages de Naomi Watts et de son partenaire). Mais aussi une grande scène de trouille perdue dans cet assemblage: l'histoire étrange d'un homme qui a peur de ce qui se passe dans une arrière-cour. La caméra aérienne scrute la peur sur son visage. Il se retourne une première fois, son interlocuteur n'est pas là; il se retourne une seconde fois, il est précisément à l'endroit où il l'avait rêvé. La dernière partie, où Rita recouvre progressivement sa mémoire, est assurée par une profusion de fondus au noir alors que les scènes précédentes à la recherche d'un mystère (ne pas oublier que dans sa première heure et demie, le film est construit comme une enquête identitaire) étaient étirées. Soudainement, le rythme s'accélère comme une remontée impromptue de flash-backs et de révélations inattendues. Plus encore que sa comparse Laura Harring, excellemment déphasée, Naomi Watts endosse avec une force inouïe, comme naguère Sheryl Lee dans Twin Peaks, un double-rôle (la naïve et la déchue) sans faiblir. L'impression de déjà-vu de certaines séquences (les scènes dans le café où les personnages vont s'asseoir à la même table) rappelle que les histoires d'amour se répètent et ne durent pas longtemps. C'est aussi éphémère que la gloire. ROMAIN LE VERN
LES PROMESSES DE L'OMBRE - 2007: LA CLASSE ULTIME
Plus encore que History of Violence, Les promesses de l'ombre utilise dans la narration des éléments proches des conventions hollywoodiennes. Ils sont appliqués avec un tel premier degré que cela dénote intuitivement une tendance à la parodie. Les recours à la musique mélodramatique, au final très Hollywoodien ou à une voix-off ostensiblement misérabiliste (une première dans le cinéma de Cronenberg et ce n'est pas un hasard) cherchent à stimuler ouvertement l'affect lacrymal du spectateur. Au premier degré seulement, le film paraît extrêmement conventionnel dans son architecture. Ce serait clair comme de l'eau de roche, s'il n'y avait pas les interstices tranchants, l'instinct subversif de Cronenberg, la raideur formelle qui hésite entre le rire et les larmes, la description du folklore russe volontairement artificielle pour créer l'illusion du fantasme, les postiches extravagantes des comédiens et les postures outrées des interprètes. Au second degré, on se rend compte que tous ces tics ne fonctionnent que comme des apparats. Comme des tatouages sur un corps qui révéleraient une fausse identité. C'est finalement dans ce registre que Cronenberg se montre le plus pervers, le plus proche de ses intentions. Non pas qu'il ait abandonné ses prédilections de toujours pour suivre des rails péniblement conformistes. Il cherche juste à travers un style mainstream à sonder les restes de bizarreries, d'étrangetés dissimulées dans le monde comme des cailloux sur une route perdue. Depuis toujours, son cinéma est placé sous le signe de la transgression. Sa mise en scène est plus proche de ses personnages tout en créant un sentiment de vertige. C'est pourquoi certains effets simples, à la fois clichés et classiques, sont aussi amplifiés, parfois à la lisière de la gratuité (les égorgements très marqués). C'est pourquoi les sommets de violence, traités de manière chirurgicale, sont aussi marquants. C'est pourquoi un personnage ordinaire comme celui de la sage-femme pénètre un monde extraordinaire. C'est pourquoi le film bouleverse lors des scènes les moins hypertrophiées (un simple échange de regard, une tentative de caresse manquée, le rapprochement de deux visages quasi-jumeaux). C'est pourquoi la tension diffuse étreint ici du premier au dernier plan. RLV
MULHOLLAND DRIVE - 2001: LA CLASSE ULTIME
On retrouve dans Mulholland Drive le grand principe Lynchien de la dichotomie entre ce qui se passe en apparence et ce qui se trame en profondeur. Echo à ce qui est réel et fantasmé. Le milieu Hollywoodien en est la plus évidente démonstration. En apparence, il vend du bonheur en bobine enjoué et bariolé; en réalité, ceux qui y travaillent sont assujettis à des règles auxquelles ils sont obligés de se conformer s'ils ne veulent pas perdre leur place. Dans sa peinture d'un milieu artistique corrompu, David Lynch frappe très fort et dépeint tous les doutes qui assaillent les créateurs. Dans un second temps, sous son apparence cérébrale et alambiquée, son cinéma cherche à susciter des émotions. Cela peut aller de l'ennui à la frustration en passant par la jubilation ou la mélancolie. Toute la longue première partie de Mulholland Drive est un régal de croisement de genres qui peut se voir comme une succession de saynètes célébrant la variété de tons (une plage érotique avec une scène d'amour, des parenthèses comiques avec le réalisateur en total conflit avec son entourage, des sommets d'émotion avec la scène d'audition où, cadrage serré, le cinéaste scrute toutes les émotions sur les visages de Naomi Watts et de son partenaire). Mais aussi une grande scène de trouille perdue dans cet assemblage: l'histoire étrange d'un homme qui a peur de ce qui se passe dans une arrière-cour. La caméra aérienne scrute la peur sur son visage. Il se retourne une première fois, son interlocuteur n'est pas là; il se retourne une seconde fois, il est précisément à l'endroit où il l'avait rêvé. La dernière partie, où Rita recouvre progressivement sa mémoire, est assurée par une profusion de fondus au noir alors que les scènes précédentes à la recherche d'un mystère (ne pas oublier que dans sa première heure et demie, le film est construit comme une enquête identitaire) étaient étirées. Soudainement, le rythme s'accélère comme une remontée impromptue de flash-backs et de révélations inattendues. Plus encore que sa comparse Laura Harring, excellemment déphasée, Naomi Watts endosse avec une force inouïe, comme naguère Sheryl Lee dans Twin Peaks, un double-rôle (la naïve et la déchue) sans faiblir. L'impression de déjà-vu de certaines séquences (les scènes dans le café où les personnages vont s'asseoir à la même table) rappelle que les histoires d'amour se répètent et ne durent pas longtemps. C'est aussi éphémère que la gloire. ROMAIN LE VERN
