INTERVIEW : GIOVANNI FIORE COLTELLACCI

Tout sur L'ENNEMI INTIME - galerie de photos - Le 2008-04-18 12:36:24

    "Gianni, c'est une grande, une très grande rencontre. Je l'ai rencontré par l'intermédiaire d'un ami sans savoir ce qu'il avait fait auparavant, je savais juste qu'il avait été chef opérateur sur un film produit par Wim Wenders. A l'époque je ne voulais surtout pas travailler avec un chef opérateur trop jeune, je voulais vraiment quelqu'un qui ait une certaine expérience. J'avais en effet tourné pas mal de vidéos clips avec de jeunes chefs opérateurs et j'en ai senti la limite par rapport au cinéma, à quelques exceptions près. C'est un métier d'expériences, comme pour la mise en scène d'ailleurs. Le cinéma est un métier d'apprentissage, tout se construit progressivement. J'ai adoré cette rencontre et lorsque j'ai parlé de lui à mes producteurs de l'époque, sur Une minute de silence, ils se sont informés de ce qu'il avait fait auparavant et m'ont répondu qu'il serait trop cher. C'était en effet, ce que nous ne savions pas, le cadreur de Federico Fellini, il avait travaillé avec Luchino Visconti, Sydney Pollack, Mike Nichols, Francis Ford Coppola, Terry Gillian, comme cadreur et comme chef opérateur deuxième équipe. C'est quelqu'un de très humble, il a fait un premier film en tant que chef opérateur quand il avait une quarantaine d'années et il n'a pas voulu renouveler immédiatement l'expérience, il ne se sentait pas prêt. Il a alors travaillé avec Tonino Delli Colli, le chef opérateur de Sergio Leone, et Giuseppe Rutono, le chef opérateur de Viscontiet Fellini, il a observé, s'est concentré sur ces maîtres et leur travail durant une dizaine d'années supplémentaires avant de se décider à vraiment se positionner lui-même comme chef opérateur. C'est finalement quasiment avec mon premier film qu'il l'est devenu. C'est une rencontre du coup qui est devenue évidente, très humaine, nous avons en plus des personnalités assez similaires. Nous n'aimons pas le conflit, nous sommes des bosseurs tous les deux et deux grands passionnés. Nous avons évolué ensemble et j'aime vraiment cette idée de famille. C'est le plus dur, se trouver une famille. En tant que metteur en scène, c'est nécessaire car on est souvent très seul lorsque l'on fait un film, c'est très dur et il faut parfois pouvoir se comprendre sans se parler forcément, on doit en être capable pour évoluer ensemble. On met nos évolutions artistiques personnelles en commun en sachant qui nous sommes."

Florent Emilio Siri

Giovanni Fiore Coltellacci, dit « Gianni » pour les intimes, a travaillé près de trente ans avec deux des plus grands chefs-opérateur italiens (soit deux des plus grands au monde). Devenu chef-opérateur à son tour, sa route a croisé celle de Florent-Emilio Siri, et leur goût commun pour un certain type de lumière cinématographique les a rapproché. Depuis Une minute de silence, tous les films de Florent ont été éclairés par Gianni.


Peut-on revenir sur votre rencontre avec Florent Emilio Siri ?
C'était une rencontre tout ce qu'il y a de plus normal. Je travaillais en Espagne sur Go for Gold !, une production de Wim Wenders. Un des acteurs m'a parlé de Florent, qui préparait alors son premier film, et qui avait besoin d'un chef-op avec un peu d'expérience. Et la rencontre a ainsi été organisée à Paris. On s'est bien plu et je me suis retrouvé à travailler sur Une Minute de silence. Cela fait maintenant dix ans qu'on travaille ensemble, et qu'on travaille bien.

Pourquoi vous a-t-il préféré, à votre avis, aux chefs-op avec lesquels il travaillait sur ses clips ?
Le vidéo-clip, c'est un monde à part, un peu comme la publicité. J'ai travaillé sur quelques publicités (mais aucun clip) et c'est vraiment différent comme méthode. Moi je travaille plus sur l'histoire, tu vois. Quand on me donne un scénario, je ne fais pas la photo pour la photo. Je fais une photo qui suit et qui sert l'histoire du film avant tout.


Qu'est-ce qui se discute en premier lorsque vous acceptez de travailler sur un film ?
Les repérages. C'est vraiment très important les repérages. Et j'essaie aussi de rencontrer très tôt le chef-costumier et le chef-décorateur. Pour mon travail, ils sont plus importants que d'autres départements, parce que ma photo va exister en fonction du décor et des costumes que portent les acteurs. J'ai besoin que ces deux personnes soient de bons professionnels. Le type de lumière d'un film est bien sûr suggéré à l'avance par l'histoire et par le désir du réalisateur. Mais une fois qu'on va découvrir les décors, c'est là que ça se décide vraiment. Les ambiances, les décors extérieurs, intérieurs, le type de scènes de nuit etc. En plus, on a des problèmes aujourd'hui avec le type de sensibilité des films. La taille des décors dans lesquels on va tourner nécessite un choix particulier de film, en fonction des teintes qu'on a prédéfinies. Toutes les réponses à ces questions se trouvent en général durant les repérages. Grâce à mon expérience, je peux dire à Emilio, dès qu'on arrive sur un lieu qui nous plaît, de combien de temps j'aurai besoin pour la préparation du plan, pour acheminer et installer le matériel etc. Et on peut savoir très vite si c'est trop cher pour notre budget, ou trop long pour le temps de tournage, et alors on peut rechercher un autre lieu plus adapté... sans sacrifier à la qualité quand même !
Par exemple, sur Nid de guêpes, on a tourné plusieurs semaines dans l'entrepôt. C'était un entrepôt énorme, comme un grand studio. Et Florent voulait pouvoir cadrer partout. Dans un décor aussi énorme, si tu veux éclairer un plan large correctement, ou faire un mouvement de caméra, tu dois faire des accroches, c'est-à-dire que tu dois installer tes sources de lumière en haut, comme dans un studio. Or c'était un problème puisque Florent voulait une certaine liberté et pouvoir cadrer partout. Donc tu ne vas pas décrocher et raccrocher tes sources de lumière à chaque fois. Ca serait une énorme perte de temps. Alors j'ai décidé d'un truc un peu particulier, à savoir que j'ai mis la lumière dans le cadre, en plaçant des projecteurs qu'on utilise normalement au théâtre. Au théâtre, ils sont « hors champ », ils servent à éclairer la scène et les comédiens. Hé bien là on les a mis à l'intérieur de l'image, comme s'ils faisaient partie de l'entrepôt. Ca nous a permis d'avoir une grande mobilité, de bouger vite pour passer d'un plan à l'autre. J'étais assez content de l'atmosphère et on a gagné beaucoup de temps au tournage. Donc ça c'était une bonne solution, et c'est aux repérages qu'elle a été imaginée.