CINEMA ASIATIQUE : LE TRIO THAI
Tout sur WONDERFUL TOWN - La Critique - Photos - Le 2008-05-27 11:00:40
Le cinéma d'auteur asiatique ne se résume plus au Japon, à la Corée du Sud ou à la Chine. Certes, on le sait depuis belle lurette, on en a aujourd'hui la confirmation. Au même titre que les oeuvres inégales mais passionnantes de la star locale Apichatpong Weerasethakul (son meilleur film reste Syndromes and a century) ou celles de Pen-ek Ratanaruang, Wonderful Town, de Aditya Assarat rappelle la vigueur langoureuse d'un cinéma thaïlandais en pleine possession de ses moyens. Petit focus sur trois grands petits films - qu'il faut soutenir.
Et si Wonderful Town, de Aditya Assarat et Ploy, de Pen-ek Ratanaruang étaient des uppercuts comparables à celui de Syndromes and a Century, de Apichatpong Weerasethakul l'an passé? Et si ces trois films confirmaient chacun à sa façon que la Thaïlande, au même titre que la Turquie (Des temps et des vents, Uzak) était le nouvel Eldorado du cinéma d'auteur? Deux fois, oui. Mais cette affirmation n'a pas toujours été aussi avérée. Surtout dans ce domaine si risqué. Commençons avec le cas Apichatpong Weerasethakul (patronyme imprononçable). Dans les hautes sphères cinéphiles, l'originalité de son cinéma passe pour de l'arrogance en bobine et de l'imposture intello. Et contrairement à ses précédents opus, certes pourvus d'une lumière rutilante mais écrasés par la solennité, Syndromes and a Century avait le grand mérite d'écorner l'image de ce cinéaste qui, sans avoir recours à la théorie, renouvelait sa petite grammaire du cinéma et faisait affleurer l'essentiel des relations sentimentales (tordues, caduques, meurtries). La bonne nouvelle venait tout d'abord de cette détermination à ne pas sacraliser chaque instant avec préciosité (l'autopsie des chakras, ouvertement désamorcée par le grotesque); ensuite, de cet humour étrange qui sourdait de partout.
D'un générique de début où les personnages sortaient du champ fictionnel pour achever une conversation sur la scène qu'ils venaient de tourner, rappelant au passage que Weerasethakul s'attachait à des événements extirpés du réel (la rencontre entre son père et sa mère). Des couloirs inhospitaliers. D'une table nichée dans un parc. De l'anodin et du dérisoire. Il fallait voir cette scène pourvue de ruptures de ton où une femme évoquait la seule fois où elle était tombée sous le charme d'un homme pour saisir la grandeur des ambitions. Dans un élan de naïveté, elle racontait qu'elle avait suivi l'élu par son coeur sec et fini par lui demander s'il préférait les hommes ou les femmes. En se rendant compte de l'incongruité de la question, les deux personnages laissaient éclater un rire franc, oubliant ainsi l'angoisse d'une déception possible. Le spectateur n'était pas exclu: il riait avec eux. Une noria de scènes similaires (comprendre simples et décomplexées) répondaient à cette harmonie drolatique où des événements impromptus venaient casser le rythme, contraster avec une ambiance sinistre ou quotidienne. La structure était très complexe. Pendant une heure, le film, qui réfléchissait avec son coeur et non pas avec sa caméra, remplissait ses moments de suspension par des instants volés, montrait ces mots sur lesquels on achoppe, se focalisait sur des regards transis, proposait des déclarations d'amour maladroites, en disait long sur la curieuse mécanique du désir. Comme s'il flottait dans un état amoureux. Puis venait la rupture, presque subliminale. On quittait les protagonistes de la première histoire; et cette collision scénaristique cherchait à provoquer des sentiments plus ambivalents. Des séquences boiteuses et mornes traduisaient la tristesse indicible de ceux qui passent l'un à côté de l'autre. Une nouvelle fois après Tropical Malady, le récit de Weerasethakul confrontait le fantasme et la réalité, le passé et le présent dans deux parties distinctes. Il introduisait des questions sans réponse. Ou trop tard.
Ironiquement, le réalisateur jouait sur les sous-entendus homo-érotiques chez des personnages présentés comme hétérosexuels. Par exemple, lors d'un flottement ambigu où un homme reluquait maladroitement le tatouage d'un ado désoeuvré. Toute la dernière partie du film, très intrigante, enregistrant la confusion et le doute se situait dans les tréfonds d'un hôpital afin de capter un bouillonnant tumulte mental où les personnages flirtaient avec la déraison et ressentaient un manque les envahir. Les plans fixes devenaient ainsi des mouvements de caméra alambiqués. Une musique dissonante venait générer un trouble à la manière du Désert rouge, d'Antonioni. Pas étonnant d'ailleurs de voir des personnages errer en se posant des questions Antonioniennes : qu'est ce que l'identification d'une femme ? Qu'est-ce qui nous sépare et nous lie? Qu'est ce qui provoque le coup de foudre ? Et là-bas, quelle heure est-il ? Au même moment, l'absurde, indispensable pour tordre le cou à l'esprit de sérieux, imposait ses lois désopilantes (les vieilles femmes qui cachent une bouteille d'alcool dans une prothèse). Pour bousculer les genres avec une insolence souveraine. Cela s'exprimait jusque dans la caractérisation des caractères périphériques qui faisaient pénétrer l'air d'un désir diffus (le guitariste qui se lance dans un show solo) ou laissaient entendre les premières notes d'une musique lointaine (le dentiste qui oublie de soigner son patient pour entonner une mélodie perdue). Dans une scène a priori anecdotique mais répétée deux fois, on voit un moine raconter un rêve étrange avec des coqs vociférants et proposer des herbes qui guérissent (est-ce un double du cinéaste qui propose une expérience unique hors des conventions?). Bref, Apichatpong Weerasethakul réussissait à concilier les velléités expérimentales et les dérives passionnées. Adossait le pouvoir infaillible de la mémoire à la blancheur clinique d'un hôpital contaminé par l'amiante des souvenirs. Le final, étrangement enjoué, rassurait ceux qui auraient pu se tromper sur la nature de cet objet aux beautés fascinantes: nous étions dans une comédie musicale gangrenée par une maladie tropicale (la tumeur du coeur engourdi) où les sentiments valsaient, imperturbables, et les griefs fredonnaient sans choeur. Grand film. Incontestablement.
Et si Wonderful Town, de Aditya Assarat et Ploy, de Pen-ek Ratanaruang étaient des uppercuts comparables à celui de Syndromes and a Century, de Apichatpong Weerasethakul l'an passé? Et si ces trois films confirmaient chacun à sa façon que la Thaïlande, au même titre que la Turquie (Des temps et des vents, Uzak) était le nouvel Eldorado du cinéma d'auteur? Deux fois, oui. Mais cette affirmation n'a pas toujours été aussi avérée. Surtout dans ce domaine si risqué. Commençons avec le cas Apichatpong Weerasethakul (patronyme imprononçable). Dans les hautes sphères cinéphiles, l'originalité de son cinéma passe pour de l'arrogance en bobine et de l'imposture intello. Et contrairement à ses précédents opus, certes pourvus d'une lumière rutilante mais écrasés par la solennité, Syndromes and a Century avait le grand mérite d'écorner l'image de ce cinéaste qui, sans avoir recours à la théorie, renouvelait sa petite grammaire du cinéma et faisait affleurer l'essentiel des relations sentimentales (tordues, caduques, meurtries). La bonne nouvelle venait tout d'abord de cette détermination à ne pas sacraliser chaque instant avec préciosité (l'autopsie des chakras, ouvertement désamorcée par le grotesque); ensuite, de cet humour étrange qui sourdait de partout.
D'un générique de début où les personnages sortaient du champ fictionnel pour achever une conversation sur la scène qu'ils venaient de tourner, rappelant au passage que Weerasethakul s'attachait à des événements extirpés du réel (la rencontre entre son père et sa mère). Des couloirs inhospitaliers. D'une table nichée dans un parc. De l'anodin et du dérisoire. Il fallait voir cette scène pourvue de ruptures de ton où une femme évoquait la seule fois où elle était tombée sous le charme d'un homme pour saisir la grandeur des ambitions. Dans un élan de naïveté, elle racontait qu'elle avait suivi l'élu par son coeur sec et fini par lui demander s'il préférait les hommes ou les femmes. En se rendant compte de l'incongruité de la question, les deux personnages laissaient éclater un rire franc, oubliant ainsi l'angoisse d'une déception possible. Le spectateur n'était pas exclu: il riait avec eux. Une noria de scènes similaires (comprendre simples et décomplexées) répondaient à cette harmonie drolatique où des événements impromptus venaient casser le rythme, contraster avec une ambiance sinistre ou quotidienne. La structure était très complexe. Pendant une heure, le film, qui réfléchissait avec son coeur et non pas avec sa caméra, remplissait ses moments de suspension par des instants volés, montrait ces mots sur lesquels on achoppe, se focalisait sur des regards transis, proposait des déclarations d'amour maladroites, en disait long sur la curieuse mécanique du désir. Comme s'il flottait dans un état amoureux. Puis venait la rupture, presque subliminale. On quittait les protagonistes de la première histoire; et cette collision scénaristique cherchait à provoquer des sentiments plus ambivalents. Des séquences boiteuses et mornes traduisaient la tristesse indicible de ceux qui passent l'un à côté de l'autre. Une nouvelle fois après Tropical Malady, le récit de Weerasethakul confrontait le fantasme et la réalité, le passé et le présent dans deux parties distinctes. Il introduisait des questions sans réponse. Ou trop tard.
Ironiquement, le réalisateur jouait sur les sous-entendus homo-érotiques chez des personnages présentés comme hétérosexuels. Par exemple, lors d'un flottement ambigu où un homme reluquait maladroitement le tatouage d'un ado désoeuvré. Toute la dernière partie du film, très intrigante, enregistrant la confusion et le doute se situait dans les tréfonds d'un hôpital afin de capter un bouillonnant tumulte mental où les personnages flirtaient avec la déraison et ressentaient un manque les envahir. Les plans fixes devenaient ainsi des mouvements de caméra alambiqués. Une musique dissonante venait générer un trouble à la manière du Désert rouge, d'Antonioni. Pas étonnant d'ailleurs de voir des personnages errer en se posant des questions Antonioniennes : qu'est ce que l'identification d'une femme ? Qu'est-ce qui nous sépare et nous lie? Qu'est ce qui provoque le coup de foudre ? Et là-bas, quelle heure est-il ? Au même moment, l'absurde, indispensable pour tordre le cou à l'esprit de sérieux, imposait ses lois désopilantes (les vieilles femmes qui cachent une bouteille d'alcool dans une prothèse). Pour bousculer les genres avec une insolence souveraine. Cela s'exprimait jusque dans la caractérisation des caractères périphériques qui faisaient pénétrer l'air d'un désir diffus (le guitariste qui se lance dans un show solo) ou laissaient entendre les premières notes d'une musique lointaine (le dentiste qui oublie de soigner son patient pour entonner une mélodie perdue). Dans une scène a priori anecdotique mais répétée deux fois, on voit un moine raconter un rêve étrange avec des coqs vociférants et proposer des herbes qui guérissent (est-ce un double du cinéaste qui propose une expérience unique hors des conventions?). Bref, Apichatpong Weerasethakul réussissait à concilier les velléités expérimentales et les dérives passionnées. Adossait le pouvoir infaillible de la mémoire à la blancheur clinique d'un hôpital contaminé par l'amiante des souvenirs. Le final, étrangement enjoué, rassurait ceux qui auraient pu se tromper sur la nature de cet objet aux beautés fascinantes: nous étions dans une comédie musicale gangrenée par une maladie tropicale (la tumeur du coeur engourdi) où les sentiments valsaient, imperturbables, et les griefs fredonnaient sans choeur. Grand film. Incontestablement.
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 CINE : WONDERFUL TOWN Au sud de la Thaïlande, Ton, un jeune architecte, se rend dans le village de Tak... | ||
