A l'origine de la comédie musicale Hairspray, John Waters a situé l'action d'un concours de danse surréaliste et télévisuel à Baltimore, sa ville natale, située dans le Maryland aux Etats-Unis. A la fin des années 80, il a réalisé une première version cinématographique de cette histoire pour le meilleur, en donnant les rôles principaux à ses acolytes. Il suffit de voir les autres longs métrages de ce cinéaste pour se rendre compte à quel point l'histoire de Hairspray appartient avant tout à son auteur: elle témoigne de son regard sur une ville cosmopolite. Ses premiers films, tournés avec beaucoup d'amour et peu de moyens, se déroulaient déjà à Baltimore, ville dont sont issus Waters et sa bande d'acteurs (Mary Vivian Pearce, Patricia Hearst, David Lochary, Mink Stole, Edith Massey et Divine). En comparaison, Hairspray paraît plus accessible et moins furieux mais d'une époque à l'autre, le pope of Trash n'a rien perdu de son sens de l'humour ni même de sa capacité à transgresser quelques tabous tenaces. La preuve.
Sa première version de Hairspray est construite sur un schéma binaire cher à son réalisateur: deux groupes s'affrontent pour décrocher une victoire dérisoire. Dans Pink Flamingos, il était déjà question d'une rivalité entre deux familles pour faire régner la terreur dans Baltimore. Dans Hairspray, le conflit est plus soft puisqu'il adosse deux familles de niveaux sociaux différents, représentés d'un côté par une blonde belle et insupportable et une brune obèse et tolérante. La sympathie de John Waters penche fatalement du côté des gens sympas. Pour lui, c'est une manière de rendre justice à ceux qui n'ont jamais droit de citer ou de triompher et à travers eux de donner la parole aux minorités rarement représentées voire pas du tout. Vingt ans plus tôt, sa manière de chahuter le système était plus offensive. Lorsqu'il vantait les mérites de ses premières oeuvres muettes en 8 mm et 16 mm dans les années 60/70 (Multiple Maniacs, Mondo Trasho, Eat your make-up), il les proposait dans des projections à l'arrache, organisée dans une totale confidentialité sur le campus de Baltimore. Il distribuait des tracts dans la rue, contenant les horaires de projections. A ce petit jeu, Waters ne se faisait pas que des amis. Et même ceux qui auraient pu être ses amis étaient stigmatisés (son premier long métrage Pink Flamingos brocardait le mouvement hippie). Mais entre Pink Flamingos et A dirty Shame, son dernier film, relecture hypersexuée de La nuit des morts vivants où les normaux tentent de ne pas céder à une contamination lubrique, il a toujours cherché à donner un coup de cutter au portrait trop lisse de tonton Sam.
Pour beaucoup, A dirty shame a été conçu en réponse à ceux qui trouvaient que le cinéma de John Waters devenait trop accessible. Pecker, l'un de ses derniers films, à la fois autobiographique et mélancolique, lui donnait l'occasion de laisser parler sa passion réelle pour la photographie tout en se moquant des modes. Il aborde un sujet déjà présent dans Hairspray: la soif de célébrité, pour de mauvaises raisons. Dans Cecil B. Demented (avec Melanie Griffith en star de cinéma méchante), Waters renvoie aux projections sauvages des années 70 et décrit un groupe de résistants underground qui s'attaquent au mauvais cinéma, à tous les Docteur Patch de pacotille, pour célébrer la contre-culture, le cinéma que Waters aime et défend, du cinéma porno au film de kung-fu. On retrouve la même opposition binaire que dans Hairspray avec d'un côté ceux qui profitent du système Hollywoodien et de l'autre ceux qui le niquent pour imposer leurs produits indie. Il y a toujours une petite morale candide dans les films de John Waters qui invite à ne pas se fier aux apparences. Dans Serial Mother, une mère de famille insoupçonnable (Kathleen Turner) est en réalité une tueuse en série. Dans Pecker, l'artiste innocent (Edward Furlong) se moque des snobinards des galeries de vernissage new-yorkaises. Dans Desperate Living, une fable sociale hilarante réalisée pendant la période trash, Edith Massey, impériale en Queen Carlotta, entourée d'éphèbes intégralement nus qu'elle aime à reluquer dans des poses très lascives, finit par être trucidée par les gens du bidonville.
Sa première version de Hairspray est construite sur un schéma binaire cher à son réalisateur: deux groupes s'affrontent pour décrocher une victoire dérisoire. Dans Pink Flamingos, il était déjà question d'une rivalité entre deux familles pour faire régner la terreur dans Baltimore. Dans Hairspray, le conflit est plus soft puisqu'il adosse deux familles de niveaux sociaux différents, représentés d'un côté par une blonde belle et insupportable et une brune obèse et tolérante. La sympathie de John Waters penche fatalement du côté des gens sympas. Pour lui, c'est une manière de rendre justice à ceux qui n'ont jamais droit de citer ou de triompher et à travers eux de donner la parole aux minorités rarement représentées voire pas du tout. Vingt ans plus tôt, sa manière de chahuter le système était plus offensive. Lorsqu'il vantait les mérites de ses premières oeuvres muettes en 8 mm et 16 mm dans les années 60/70 (Multiple Maniacs, Mondo Trasho, Eat your make-up), il les proposait dans des projections à l'arrache, organisée dans une totale confidentialité sur le campus de Baltimore. Il distribuait des tracts dans la rue, contenant les horaires de projections. A ce petit jeu, Waters ne se faisait pas que des amis. Et même ceux qui auraient pu être ses amis étaient stigmatisés (son premier long métrage Pink Flamingos brocardait le mouvement hippie). Mais entre Pink Flamingos et A dirty Shame, son dernier film, relecture hypersexuée de La nuit des morts vivants où les normaux tentent de ne pas céder à une contamination lubrique, il a toujours cherché à donner un coup de cutter au portrait trop lisse de tonton Sam.
Pour beaucoup, A dirty shame a été conçu en réponse à ceux qui trouvaient que le cinéma de John Waters devenait trop accessible. Pecker, l'un de ses derniers films, à la fois autobiographique et mélancolique, lui donnait l'occasion de laisser parler sa passion réelle pour la photographie tout en se moquant des modes. Il aborde un sujet déjà présent dans Hairspray: la soif de célébrité, pour de mauvaises raisons. Dans Cecil B. Demented (avec Melanie Griffith en star de cinéma méchante), Waters renvoie aux projections sauvages des années 70 et décrit un groupe de résistants underground qui s'attaquent au mauvais cinéma, à tous les Docteur Patch de pacotille, pour célébrer la contre-culture, le cinéma que Waters aime et défend, du cinéma porno au film de kung-fu. On retrouve la même opposition binaire que dans Hairspray avec d'un côté ceux qui profitent du système Hollywoodien et de l'autre ceux qui le niquent pour imposer leurs produits indie. Il y a toujours une petite morale candide dans les films de John Waters qui invite à ne pas se fier aux apparences. Dans Serial Mother, une mère de famille insoupçonnable (Kathleen Turner) est en réalité une tueuse en série. Dans Pecker, l'artiste innocent (Edward Furlong) se moque des snobinards des galeries de vernissage new-yorkaises. Dans Desperate Living, une fable sociale hilarante réalisée pendant la période trash, Edith Massey, impériale en Queen Carlotta, entourée d'éphèbes intégralement nus qu'elle aime à reluquer dans des poses très lascives, finit par être trucidée par les gens du bidonville.
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