Icône du cinéma d'action, Harry Callahan s'est vu précipitamment catalogué comme archétype du cinéma réactionnaire. Mais comme souvent, avec les films qui marquent leur époque et perdurent dans les consciences, l'affaire est bien moins simple qu'il n'y paraît.
« ... ce film est également une attaque bornée envers toute valeur libérale, avec chaque détail préjudiciable bien à sa place. L'adversaire hippie de Harry est le mal absolu : sniper, violeur, kidnappeur, tortureur, défiant chaque valeur humaine. Ce monstre -qui porte un symbole de paix autour du cou- est censé représenter tout ce que le public redoute. Le cinéma d'action a toujours eu un potentiel fasciste; ce film le révèle. »
Ainsi parlait la grande prêtresse Pauline Kael. Au début des années 70, profitant de la débâcle du Cinéma hollywoodien, cette critique était devenue la figure incontournable du ciné américain, donnant le « La » esthétique aux producteurs, jeunes réalisateurs et public des villes. Tout en soutenant de jeunes talents d'une main (Scorsese, Demme), elle détruisait de l'autre la carrière d'anciennes gloires (après l'avoir rencontré, David Lean fera une dépression et ne tournera plus pendant 15 ans) ou même celle de talentueux débutants (Terrence Malick).
Clint Eastwood, alias Harry Callahan, fut une des cibles privilégiées de Pauline Kael, qui voyait dans son personnage l'incarnation de l'Amérique réactionnaire, partie en guerre contre les hippies, les militants anti-Vietnam et autres minorités de couleur. La critique française de l'époque (pour qui 99% des films américains étaient de toute façon des trucs de nazis) ne se fit pas prier pour accueillir L'Inspecteur Harry à la mesure de cette réputation. Harry le pourri n'a pas eu de chance ; on le traita de fasciste et ce sans diligence (spéciale dédicace à MC Solaar). Et pendant près de dix ans, le nom de Clint Eastwood, assimilé aux bottes de Mussolini, servira ainsi à alimenter dans les gazettes de cinéma le ping-pong rhétorique des ex-maoïstes et futurs publicitaires.
Mais la démarche de Clint Eastwood et de son réalisateur Don Siegel voguait bien loin de la rhétorique politique. Convaincus que les deux formes d'Art spécifiquement américaines étaient le western et le jazz, les deux hommes cherchaient depuis plusieurs années à en moderniser les fondements. Leur film Un Shériff à New York (1968), mettait déjà en scène un flic de l'Arizona, paumé au coeur de la Grande Pomme ; un symbole de valeurs anciennes dépassé par la modernité et ses nouvelles règles. L'Inspecteur Harry était le prolongement logique de cette expérience, mêlant jazz et Ouest sauvage pour débusquer les contours d'un « Nouveau Western » (re-dédicace à MC Solaar). Dès l'ouverture du film, rythmant la démarche nonchalante du cow-boy solitaire en costard, la musique de Lalo Schifrin emprunte au dernier avatar connu du Jazz, à savoir la Fusion Funk. L'Inspecteur Harry se veut, grosso modo, l'histoire d'un cow-boy totalement inadapté à la mégalopole moderne, une page d'Histoire vivante et bien embarrassante pour une nation qui se rêve moderne et civilisée. Embarrassant, mais tout de même bien pratique lorsqu'il s'agit de se débarrasser d'un Mal quasi-antique. Et l'incarnation de ce Mal, le tueur en série Scorpio, mélange en une seule figure deux personnages qui ont traumatisé l'Amérique de cette période : d'un côté le tueur du Zodiaque, qui donne alors du fil à retordre à la police de San Francisco (ville où se déroule le film) ; de l'autre côté le psychopathe Charles Manson, arrêté quelques mois plus tôt, gourou d'une secte hippie qui s'adonnait à des orgies tout en éviscérant des familles entières (dont celle du réalisateur Roman Polanski). Il n'est pas dit que Siegel et Eastwood aient consciemment fait de leur film une « réaction » à ce cauchemar de violence dans lequel sombre alors l'Amérique. Mais de toute évidence, ils ont senti le vent tourner. Le Flower Power est mort. Les idéaux révolutionnaires ont cédé la place au cynisme et au repli sur soi. Et tandis que les braves gens détournent le regard, la ville fait reposer son intégrité sur les épaules d'un chasseur barbare (un aspect du script amplement développé par un certain John Milius), une situation parfaitement illustrée dans la séquence d'attaque de la banque, où les passants se réfugient en silence dans les coins en attendant que la « bête » Harry ait nettoyé la rue.
« ... ce film est également une attaque bornée envers toute valeur libérale, avec chaque détail préjudiciable bien à sa place. L'adversaire hippie de Harry est le mal absolu : sniper, violeur, kidnappeur, tortureur, défiant chaque valeur humaine. Ce monstre -qui porte un symbole de paix autour du cou- est censé représenter tout ce que le public redoute. Le cinéma d'action a toujours eu un potentiel fasciste; ce film le révèle. »
Ainsi parlait la grande prêtresse Pauline Kael. Au début des années 70, profitant de la débâcle du Cinéma hollywoodien, cette critique était devenue la figure incontournable du ciné américain, donnant le « La » esthétique aux producteurs, jeunes réalisateurs et public des villes. Tout en soutenant de jeunes talents d'une main (Scorsese, Demme), elle détruisait de l'autre la carrière d'anciennes gloires (après l'avoir rencontré, David Lean fera une dépression et ne tournera plus pendant 15 ans) ou même celle de talentueux débutants (Terrence Malick).
Clint Eastwood, alias Harry Callahan, fut une des cibles privilégiées de Pauline Kael, qui voyait dans son personnage l'incarnation de l'Amérique réactionnaire, partie en guerre contre les hippies, les militants anti-Vietnam et autres minorités de couleur. La critique française de l'époque (pour qui 99% des films américains étaient de toute façon des trucs de nazis) ne se fit pas prier pour accueillir L'Inspecteur Harry à la mesure de cette réputation. Harry le pourri n'a pas eu de chance ; on le traita de fasciste et ce sans diligence (spéciale dédicace à MC Solaar). Et pendant près de dix ans, le nom de Clint Eastwood, assimilé aux bottes de Mussolini, servira ainsi à alimenter dans les gazettes de cinéma le ping-pong rhétorique des ex-maoïstes et futurs publicitaires.
Mais la démarche de Clint Eastwood et de son réalisateur Don Siegel voguait bien loin de la rhétorique politique. Convaincus que les deux formes d'Art spécifiquement américaines étaient le western et le jazz, les deux hommes cherchaient depuis plusieurs années à en moderniser les fondements. Leur film Un Shériff à New York (1968), mettait déjà en scène un flic de l'Arizona, paumé au coeur de la Grande Pomme ; un symbole de valeurs anciennes dépassé par la modernité et ses nouvelles règles. L'Inspecteur Harry était le prolongement logique de cette expérience, mêlant jazz et Ouest sauvage pour débusquer les contours d'un « Nouveau Western » (re-dédicace à MC Solaar). Dès l'ouverture du film, rythmant la démarche nonchalante du cow-boy solitaire en costard, la musique de Lalo Schifrin emprunte au dernier avatar connu du Jazz, à savoir la Fusion Funk. L'Inspecteur Harry se veut, grosso modo, l'histoire d'un cow-boy totalement inadapté à la mégalopole moderne, une page d'Histoire vivante et bien embarrassante pour une nation qui se rêve moderne et civilisée. Embarrassant, mais tout de même bien pratique lorsqu'il s'agit de se débarrasser d'un Mal quasi-antique. Et l'incarnation de ce Mal, le tueur en série Scorpio, mélange en une seule figure deux personnages qui ont traumatisé l'Amérique de cette période : d'un côté le tueur du Zodiaque, qui donne alors du fil à retordre à la police de San Francisco (ville où se déroule le film) ; de l'autre côté le psychopathe Charles Manson, arrêté quelques mois plus tôt, gourou d'une secte hippie qui s'adonnait à des orgies tout en éviscérant des familles entières (dont celle du réalisateur Roman Polanski). Il n'est pas dit que Siegel et Eastwood aient consciemment fait de leur film une « réaction » à ce cauchemar de violence dans lequel sombre alors l'Amérique. Mais de toute évidence, ils ont senti le vent tourner. Le Flower Power est mort. Les idéaux révolutionnaires ont cédé la place au cynisme et au repli sur soi. Et tandis que les braves gens détournent le regard, la ville fait reposer son intégrité sur les épaules d'un chasseur barbare (un aspect du script amplement développé par un certain John Milius), une situation parfaitement illustrée dans la séquence d'attaque de la banque, où les passants se réfugient en silence dans les coins en attendant que la « bête » Harry ait nettoyé la rue.
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