La question de l'innovation de la profondeur de champ est un peu plus complexe
et on saurait la réduire à la netteté d'une distance focale.
En fait, il y a sur ce sujet une certaine confusion entre les historiens du cinéma.
Marie-Claire Ropars a même été jusqu'à écrire : "Ainsi lorsque [André] Bazin analyse la fonction du plan-séquence dans Citizen Kane, c'est en réalité de la profondeur de champ qu'il veut parler ; car beaucoup des exemples cités par lui renvoient à des plans longs et profonds certes, mais qui ne constituent que des fragments de scène, la totalité de la scène étant en réalité composée par le montage de plusieurs de ces plans." (M.-C. R., "Narration et signification", article publié dans "Poétique" n°12, 1972 et repris dans "Le cinéma américain - vol. 2 : analyses de films " sous la direction de Raymond Bellour, éd. Flammarion, Paris 1980, p.9
Dans un texte, qui suit immédiatement celui-là, et intitulé "La séquence / Le film", Michel Marie se réfère au contraire directement à André Bazin :
"Le film [Citizen Kane] mobilise ainsi deux pratiques différentes du montage : l'une fondée sur des plans longs avec profondeur de champ et échanges de paroles, l'autre sur un montage plus rapide associant en fondu des plans beaucoup plus brefs prélevés sur des continuités rompues." en ajoutant à la fin de ce texte un renvoi de note qui dit :
"André Bazin, dans une note de son livre sur "Orson Welles", avait développé une idée voisine : "A l'opposé de cette mise en scène "réaliste" procédant par "plan-séquence", saisie par la caméra comme des blocs de réalité, Welles utilise par contre fréquemment un montage abstrait métaphorique ou symbolique pour résumer de longues périodes de l'action (l'évolution des rapports de Kane avec sa première femme, la carrière de cantatrice de Susan). Mais ce procédé très ancien et dont on le cinéma muet abusa, retrouve ici un sens nouveau précisément par contraste avec le réalisme extrème des scènes où les évenements sont intégralement respectés. Au lieu d'un découpage bâtard, où l'événement concret est à moitié dissous dans l'abstraction des changements de plans, nous avons deux modalités essentiellement différentes du récit. On le saisit très bien quant, après la série des surimpressions résumant trois ans du supplice de Susan et se terminant par la lampe qui s'éteint, l'écran nous jette brutalement dans le drame de l'empoisonnement de Susan." (A. Bazin, op. cit., éd. Chavanne, Paris 1950 réédité aux éd. du Cerf, coll. "7ème art" n°57, Paris 1972)
En fait, de cette description précise de Bazin en 1950 jusqu'aux "analyses" structuralistes de 1970-1980, il ressort surtout ce que disait, comme toujours très bien, Sadoul : Welles a repris certains procédés du cinéma muet (qu'il avait attentivement étudié à la Cinémathèque de New York) et les adapta intelligemment et avec originalité. Il n'a, bien sûr, rien créé "ex nihilo".
Et je suis pour ma part assez d'accord avec certains des commentaires précédents : certes il est important d'avoir vu ce film et de le situer dans l'histoire du cinéma à sa juste place. De là à la classer,comme on le fit en 1959, parmi "les 12 meilleurs films de tous les temps", je ne sais pas...
Jacques Lourcelles rappelle que Sartre fut sévère à l'égard de CITIZEN KANE : "Tout est analysé, disséqué, présenté dans l'ordre intellectuel, dans un faux désordre qui est seulement la subordination de l'ordre des événements à celui des causes : tout est mort. Les inventions techniques du film ne sont pas faites pour rendre la vie.(...) Comme un roman dont le style se pousserait toujours au premier plan et dont on oublierait à chaque instant les personnages" (cité in J. L., "Dictionnaire du Cinéma - Vol. 3 : Les Films", éd. Robert Laffont, coll. "Bouquins", Paris 1992, p. 301).
Je dois dire que c'est exactement l'impression que j'ai toujours ressenti en voyant le film et que je n'ai au contraire jamais ressenti en voyant THE MAGNIFICENT AMBERSON [LA SPLENDEUR DES AMBERSON] ou THE LADY FROM SHANGHAI [LA DAME DE SHANGHAI].
Je préfère de beaucoup LA SPLENDEUR DES AMBERSON dont le scénario est à mon avis bien supérieur et dont la lisibilité et la virtuosité technique n'ont rien à envier à CITIZEN KANE qui fut plutôt un intéressant coup d'essai qu'un coup de maître. N'oublions pas que même après le remontage-charcutage de Robert Wise ordonné par les producteur de la R.K.O. et bien sûr désavoué par Welles, LA SPLENDEUR DES AMBERSON amplifie ce qu'il y avait d'efficace dans les recherches stylistiques de KANE et gomme tout ce qui en était excessif : le résultat est un film bien plus réussi.
Mais on est en droit de juger que ces deux films sont encore des ébauches (la première étant d'un narcissisme pénible et la seconde, inégale et qui n'est pas l'original voulu par Welles car remonté par Wise, s'approche néanmoins parfois du génie le plus pur)et que Welles atteint son apogée avec LA DAME DE SHANGHAI, l'un des rares films où il tente de privilégier le sujet sur son traitement technique et d'être un "simple" metteur en scène. Ce qui, comme toujours, renforce l'apport du brio technique et l'effet dramatique de ce brio.
CITIZEN KANE, Jacques Lourcelles a raison de le dire (op. cit. supra), a, au fond, davantage été fabriqué pour et vu par, les critiques et les esthètes que pour et par le public, qui lui préféra, et de loin, son film de première partie : CAT PEOPLE [La féline] de Jacques Tourneur qui projeté des mois encore après que KANE ait été retiré de l'affiche.
Le premier film de Welles faillit ruiner ses producteurs, déplut au public, n'intéressa que les critiques (et les confrères de Welles, qui s'empressèrent de le piller tout comme lui-même avait pillé S.M. Eisenstein, le cinéma expressionniste allemand, le cinéma suédois muet, etc !) par l'extrème sophistication structurelle de son dispositif narratif et il faut bien constater qu'il en est toujours ainsi près 60 ans après sa réalisation.
Rosebud (bouton de rose) est l'annonce d'une éclosion qui eut lieu d'abord avec ce film, mais l'épanouissement de la fleur ne vint que plus tard.
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