AIDE-TOI, LE CIEL T'AIDERA : INTERVIEW FRANCOIS DUPEYRON
Tout sur AIDE-TOI, LE CIEL T'AIDERA - La Critique - Photos - Le 2008-11-26 03:54:54
Le nouveau film de François Dupeyron, Aide-toi le ciel t'aidera, ose la comédie dramatique à contre-courant, celle d'une famille noire vivant dans une cité sans pour autant avoir pour sujet les problèmes sociaux habituels. Le réalisateur revient pour nous longuement sur son nouveau film et livre de manière spontanée et sincère son avis sur des sujets aussi variés que les positionnements d'une caméra, le racisme au cinéma, ou encore son approche de la musique accompagnant les scènes.
AIDE-TOI, LE CIEL T'AIDERA de françois dupeyron
Vous aviez réalisé La chambre des officiers, un film plus académique, plus classique, avec Aide-toi, le ciel t'aidera, on change complètement de registre et le style de la mise en scène est ici plus proche des personnages. Cette mise en scène, est-ce un élément auquel vous réfléchissez pendant l'écriture du scénario ou s'impose t-elle après pendant la préparation du film et son tournage ?
La mise en scène s'impose en même temps que le processus d'écriture, cela correspond à ce que je souhaite faire à ce moment là. Au niveau du scénario, mon seul objectif est de faire vivre les personnages. Pour La chambre des officiers, c'est à la fois académique et ça ne l'est pas. Au moment où je l'ai fait je ne crois pas qu'il y avait grand monde qui tournait comme cela. J'avais décidé de ne pas faire bouger la caméra. La raison, c'était en référence aux documents que j'avais consulté pour préparer le film, les archives photographiques et les films sur les gueules cassées. Ces documents étaient tous des plans frontaux et des plans fixes et donc je voulais rendre compte de cela. Je trouvais qu'il y avait une justesse à respecter cette sorte de point de vue immobile. En quelque sorte je refusais de faire du cinéma. Avec le précédent film, Pas d'histoires !, ce sont les deux seuls longs-métrages où je n'ai quasiment pas fait bouger la caméra, je voulais comprendre à quoi elle servait. Et puis progressivement j'ai commencé à la faire bouger dans les films suivants. Dans l'histoire du cinéma, l'immobilité de la caméra a été beaucoup exploitée, dans La chambre des officiers c'était surtout pour une affaire de distance entre les personnages et le public. Et en fait paradoxalement cette distance physique, quand c'est bien fait, permet de les rapprocher et là l'immobilité aide. Si vous faites un plan fixe, ce qui va bouger c'est l'oeil du spectateur, c'est l'oeil qui va faire le travail. Le tout est de laisser une grande liberté à cet oeil, de le guider mais pas trop. Et cela va donner du vivant alors que si vous guidez trop, ça risque de tuer ce côté vivant de l'image. Les Japonais sont très forts à ce sujet et par ailleurs mon chef opérateur sur ce film là était japonais, Tetsuo Nagata. Kurosawa par exemple tournait à trois caméras, deux dans l'axe et la dernière quasiment à 90°. Ces trois caméras lui permettaient de monter de façon audacieuse entre le plan large et le plan serré dans l'axe et le plan de côté. Ce type de montage lui permettait de ne pas tuer ce côté vivant de l'image et c'est l'oeil du spectateur qui dans ce cas travaille.
En ce sens Aide-toi, le ciel t'aidera se rapproche plus d'Inguélézi que vous avez réalisé en 2004, vous suivez les personnages dans leurs mouvements...
Vous avez ce sentiment mais ce n'est pas fait comme ça. On ne les suit pas justement. Le principe d'Inguélézi était le suivant, quand le personnage avait vu ou avait compris, il partait ou sortait du cadre. La caméra passait alors sur l'autre personnage et le film, comme ça, interchangeait sans arrêt de l'un à l'autre. Pendant le tournage, chaque prise était différente, la caméra ne partait pas systématiquement d'un même endroit et les mouvements pouvaient être très différents d'une prise à l'autre. On faisait sept, huit ou dix prises comme ça jusqu'au moment où on était fatigué, jusqu'au moment où on sentait que l'on refaisait les choses. Là on arrêtait. Pour les premières prises l'opérateur ne savait même pas exactement ce qu'il allait faire. J'expliquais vaguement la scène et le plan à l'opérateur puis ce sont les comédiens qui impulsaient les mouvements. En quelque sorte comme ça la caméra cherche les personnages. Avec Inguélézi je suis allé très loin dans cette façon de faire. Avec cette liberté de la caméra je me suis rendu compte de deux choses, la première c'est que je pouvais tout faire à partir de là en terme de mise en scène et la seconde, que ce film en était d'autant plus personnel.
AIDE-TOI, LE CIEL T'AIDERA de françois dupeyron
Pour en revenir à Aide-toi..., j'ai trouvé qu'il y avait plusieurs tons dans le film, il y a des séquences à la fois comiques, même un peu cyniques par moments, à la fois tragiques, comment avez-vous réalisé cette sorte de numéro d'équilibriste entre ces deux tendances ?
C'est une question d'humeur. A l'écriture, tout est question de l'humeur dans laquelle je me trouve. La situation en elle-même est plutôt dramatique mais j'étais dans une humeur déconnante donc c'est à partir de là que je cherche ce qu'il y a de comique. La comédie à l'italienne rendait bien cette double appartenance au comique et au tragique. C'est aussi une question de rythmique. Lorsque l'on filme deux personnes dialoguant, si l'on passe à l'une puis à l'autre à chaque réplique, vous allez rapidement plomber la séquence. Mais si à un moment vous passez du coq à l'âne, en quelque sorte, là vous redynamisez la séquence, vous lui redonnez un second souffle. Dans La chambre des officiers j'ai eu ce problème de rythme. Ce film est l'adaptation d'un livre et dans la littérature l'auteur peut prendre le temps de décrire comment l'officier enlève son bandage, comment il découvre son visage ravagé, puis quatre ou cinq phrases après changer complètement de ton et faire rire le personnage. Moi quand je filme et que je monte, je ne peux pas passer comme ça d'un état du personnage effondré par son nouveau visage et le faire rire tout à coup. Ce ne serait pas crédible. Pour rendre compte de cet aspect du roman, il a fallu que j'invente des scènes en contrepoint, c'est notamment le cas du soldat qui se fait passer pour mort et qui fait le con. Et le film est comme ça, un équilibre fragile entre ce qu'il y a de plus tragique et des petits moments de rigolade.
C'est comme une sorte de respiration du film ?
Oui tout à fait. Et ça c'est dans l'écriture déjà. Puis il faut le faire vivre au moment du tournage et du montage.
AIDE-TOI, LE CIEL T'AIDERA de françois dupeyron
Vous aviez réalisé La chambre des officiers, un film plus académique, plus classique, avec Aide-toi, le ciel t'aidera, on change complètement de registre et le style de la mise en scène est ici plus proche des personnages. Cette mise en scène, est-ce un élément auquel vous réfléchissez pendant l'écriture du scénario ou s'impose t-elle après pendant la préparation du film et son tournage ?
La mise en scène s'impose en même temps que le processus d'écriture, cela correspond à ce que je souhaite faire à ce moment là. Au niveau du scénario, mon seul objectif est de faire vivre les personnages. Pour La chambre des officiers, c'est à la fois académique et ça ne l'est pas. Au moment où je l'ai fait je ne crois pas qu'il y avait grand monde qui tournait comme cela. J'avais décidé de ne pas faire bouger la caméra. La raison, c'était en référence aux documents que j'avais consulté pour préparer le film, les archives photographiques et les films sur les gueules cassées. Ces documents étaient tous des plans frontaux et des plans fixes et donc je voulais rendre compte de cela. Je trouvais qu'il y avait une justesse à respecter cette sorte de point de vue immobile. En quelque sorte je refusais de faire du cinéma. Avec le précédent film, Pas d'histoires !, ce sont les deux seuls longs-métrages où je n'ai quasiment pas fait bouger la caméra, je voulais comprendre à quoi elle servait. Et puis progressivement j'ai commencé à la faire bouger dans les films suivants. Dans l'histoire du cinéma, l'immobilité de la caméra a été beaucoup exploitée, dans La chambre des officiers c'était surtout pour une affaire de distance entre les personnages et le public. Et en fait paradoxalement cette distance physique, quand c'est bien fait, permet de les rapprocher et là l'immobilité aide. Si vous faites un plan fixe, ce qui va bouger c'est l'oeil du spectateur, c'est l'oeil qui va faire le travail. Le tout est de laisser une grande liberté à cet oeil, de le guider mais pas trop. Et cela va donner du vivant alors que si vous guidez trop, ça risque de tuer ce côté vivant de l'image. Les Japonais sont très forts à ce sujet et par ailleurs mon chef opérateur sur ce film là était japonais, Tetsuo Nagata. Kurosawa par exemple tournait à trois caméras, deux dans l'axe et la dernière quasiment à 90°. Ces trois caméras lui permettaient de monter de façon audacieuse entre le plan large et le plan serré dans l'axe et le plan de côté. Ce type de montage lui permettait de ne pas tuer ce côté vivant de l'image et c'est l'oeil du spectateur qui dans ce cas travaille.
En ce sens Aide-toi, le ciel t'aidera se rapproche plus d'Inguélézi que vous avez réalisé en 2004, vous suivez les personnages dans leurs mouvements...
Vous avez ce sentiment mais ce n'est pas fait comme ça. On ne les suit pas justement. Le principe d'Inguélézi était le suivant, quand le personnage avait vu ou avait compris, il partait ou sortait du cadre. La caméra passait alors sur l'autre personnage et le film, comme ça, interchangeait sans arrêt de l'un à l'autre. Pendant le tournage, chaque prise était différente, la caméra ne partait pas systématiquement d'un même endroit et les mouvements pouvaient être très différents d'une prise à l'autre. On faisait sept, huit ou dix prises comme ça jusqu'au moment où on était fatigué, jusqu'au moment où on sentait que l'on refaisait les choses. Là on arrêtait. Pour les premières prises l'opérateur ne savait même pas exactement ce qu'il allait faire. J'expliquais vaguement la scène et le plan à l'opérateur puis ce sont les comédiens qui impulsaient les mouvements. En quelque sorte comme ça la caméra cherche les personnages. Avec Inguélézi je suis allé très loin dans cette façon de faire. Avec cette liberté de la caméra je me suis rendu compte de deux choses, la première c'est que je pouvais tout faire à partir de là en terme de mise en scène et la seconde, que ce film en était d'autant plus personnel.
AIDE-TOI, LE CIEL T'AIDERA de françois dupeyron
Pour en revenir à Aide-toi..., j'ai trouvé qu'il y avait plusieurs tons dans le film, il y a des séquences à la fois comiques, même un peu cyniques par moments, à la fois tragiques, comment avez-vous réalisé cette sorte de numéro d'équilibriste entre ces deux tendances ?
C'est une question d'humeur. A l'écriture, tout est question de l'humeur dans laquelle je me trouve. La situation en elle-même est plutôt dramatique mais j'étais dans une humeur déconnante donc c'est à partir de là que je cherche ce qu'il y a de comique. La comédie à l'italienne rendait bien cette double appartenance au comique et au tragique. C'est aussi une question de rythmique. Lorsque l'on filme deux personnes dialoguant, si l'on passe à l'une puis à l'autre à chaque réplique, vous allez rapidement plomber la séquence. Mais si à un moment vous passez du coq à l'âne, en quelque sorte, là vous redynamisez la séquence, vous lui redonnez un second souffle. Dans La chambre des officiers j'ai eu ce problème de rythme. Ce film est l'adaptation d'un livre et dans la littérature l'auteur peut prendre le temps de décrire comment l'officier enlève son bandage, comment il découvre son visage ravagé, puis quatre ou cinq phrases après changer complètement de ton et faire rire le personnage. Moi quand je filme et que je monte, je ne peux pas passer comme ça d'un état du personnage effondré par son nouveau visage et le faire rire tout à coup. Ce ne serait pas crédible. Pour rendre compte de cet aspect du roman, il a fallu que j'invente des scènes en contrepoint, c'est notamment le cas du soldat qui se fait passer pour mort et qui fait le con. Et le film est comme ça, un équilibre fragile entre ce qu'il y a de plus tragique et des petits moments de rigolade.
C'est comme une sorte de respiration du film ?
Oui tout à fait. Et ça c'est dans l'écriture déjà. Puis il faut le faire vivre au moment du tournage et du montage.
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