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david cronenberg (15 Mars 1943 - )
Depuis History of Violence, David Cronenberg semble avoir trouvé la bonne formule pour rebondir après les expériences plus sobres et controversées de Crash et de Spider (eXistenZ dans une moindre mesure).
Sa méthode? Délaisser les obsessions organiques pour donner de l’ambiguïté aux archétypes des films de gangsters. Son précédent long invitait déjà à se méfier des genres: History of Violence, diamant noir, ultra-classique en apparence et torturé en dedans, assurait que tout ce qui était important résidait dans les échanges de regards et donc dans ce qui n’était pas dit. Comme le démontrait une scène finale hallucinante, résumant à elle seule les qualités d'épure. C’était une nouvelle forme de cinéma pour traduire la violence et la détresse, la même qui créait une rupture dans sa filmographie avec Faux Semblants et Le Festin Nu au début des années 90. Mieux vaut ne pas se fier aux apparences. Les promesses de l’ombre se présente comme une nouvelle histoire de violence. C’est une histoire d’amour. Explications.
RIEN N’EST CE QUI SEMBLE ETRE
David Cronenberg est aussi passionnant à écouter que ses films à disséquer. Et tant pis pour la masturbation intellectuelle. Contrairement à David Lynch qui refuse d’expliquer tous les mystères que contiennent ses films, le poète des faux-semblants aime les interprétations. Rien d’étonnant pour quelqu’un qui a commencé par des études de lettres avortées et longtemps fantasmé une carrière de chirurgien (la caméra deviendra chez lui une excroissance). Il suffit de voir l’introduction des Promesses de l’ombre pour que plus rien ne ressemble à nos certitudes. Comme souvent avec le cinéaste, il convient de se méfier de ce que les images font mine de nous montrer. Les promesses de l’ombre est un film qui avance masqué, qui triche avec notre perception. Un film qui fait semblant de nous prendre par la mimine pour nous expliquer une histoire mafieuse comme on en connaît trop. Si la trame linéaire donne à penser que tout est à l’écran, Cronenberg ne laisse pourtant rien au hasard et se sert du scénario limpide de Steven Knight (Dirty Pretty Things) pour injecter des éléments personnels. D'ailleurs, Cronenberg a apporté de nombreuses modifications au scénario d'origine et s'est rapproprié l'histoire avec l'auteur dans un second temps. Le cinéaste que l’on sait virtuose de l’ambiguïté est capable de donner l’illusion du sens là où il n’y en a plus aucun voire de faire passer une tautologie pour un discours subversif (voir M. Butterfly). A la fois modeste et ambitieux, David Cronenberg veut chaque fois remettre son cinéma au présent, lui redonner vie par le seul geste de filmer, d’où la minoration d’un suspense qui n’est pas tant que ça son affaire. L’histoire est structurée autour de l’idée classique du mal qui s’associe au bien pour combattre le pire. Les acteurs, virtuoses, la portent à un niveau extraordinaire avec émotion dans les regards, sentiments bruts et romanesque franc.
PARODIE ET TRANSGRESSION
Plus encore que History of Violence, Les promesses de l’ombre utilise dans la narration des éléments proches des conventions hollywoodiennes. Ils sont appliqués avec un tel premier degré que cela dénote intuitivement une tendance à la parodie. Les recours à la musique mélodramatique, au final très Hollywoodien ou à une voix-off ostensiblement misérabiliste (une première dans le cinéma de Cronenberg et ce n’est pas un hasard) cherchent à stimuler ouvertement l’affect lacrymal du spectateur. Au premier degré seulement, le film paraît extrêmement conventionnel dans son architecture. Ce serait clair comme de l’eau de roche, s’il n’y avait pas les interstices tranchants, l’instinct subversif de Cronenberg, la raideur formelle qui hésite entre le rire et les larmes, la description du folklore russe volontairement artificielle pour créer l’illusion du fantasme, les postiches extravagantes des comédiens et les postures outrées des interprètes. Au second degré, on se rend compte que tous ces tics ne fonctionnent que comme des apparats. Comme des tatouages sur un corps qui révéleraient une fausse identité. C’est finalement dans ce registre que Cronenberg se montre le plus pervers, le plus proche de ses intentions. Non pas qu’il ait abandonné ses prédilections de toujours pour suivre des rails péniblement conformistes. Il cherche juste à travers un style mainstream à sonder les restes de bizarreries, d’étrangetés dissimulées dans le monde comme des cailloux sur une route perdue. Depuis toujours, son cinéma est placé sous le signe de la transgression. Sa mise en scène est plus proche de ses personnages tout en créant un sentiment de vertige. C’est pourquoi certains effets simples, à la fois clichés et classiques, sont aussi amplifiés, parfois à la lisière de la gratuité (les égorgements très marqués). C’est pourquoi les sommets de violence, traités de manière chirurgicale, sont aussi marquants. C’est pourquoi un personnage ordinaire comme celui de la sage-femme pénètre un monde extraordinaire. C’est pourquoi le film bouleverse lors des scènes les moins hypertrophiées (un simple échange de regard, une tentative de caresse manquée, le rapprochement de deux visages quasi-jumeaux). C’est pourquoi la tension diffuse étreint ici du premier au dernier plan.
CRONENBERG ET SES PERSONNAGES DOUBLES
De manière plus évidente que dans History of a violence, Cronenberg s’intéresse moins aux mutations physiques qu’aux désordres psychiques dont souffrent ses trois personnages principaux: une sage-femme qui plonge dans ses origines russes (Naomi Watts) et deux gangsters mafieux (Viggo Mortensen et Vincent Cassel) liés par une fascination inavouable - l'hypothèse de l'homosexualité est évidente. Au fil du récit, ils évoluent tous de telle manière que le regard du spectateur sur eux change: Watts est une petite fille dans un corps adulte; Mortensen devient une bête humaine; Cassel refoule une homosexualité pas assumée dans un univers où les sentiments ambivalents sont bannis. Dans History of Violence, le père de famille devenu héros, incarné par Mortensen, replonge suite à un événement extraordinaire dans son passé et retrouve une bestialité perdue. Les promesses de l'ombre propose une autre évolution au personnage de Mortensen qui part de la bestialité pour évoluer vers l'humanité. Le choix de l'acteur n'est pas innocent. Au-delà des portraits psychologiques, Cronenberg filme des corps nus, tatoués, éprouvés. Creuse profond la question de l’être et donc de l’identité. Une thématique qui lui est chère. Chez lui, les personnages sont des corps fragiles. Doubles, de préférence (les deux Jeremy Irons de Faux semblants). Deux facettes d’une même existence (le mauvais côté du miroir et le pays des merveilles). Entre ces deux mondes, de multiples alternatives qui permettent le passage de l'un à l'autre: la drogue (Le festin nu), le sexe (Crash), l’épidémie (Frissons), l’amour (Faux semblants), le jeu vidéo (eXistenZ), la science (La mouche). Tous traduisent la mutation intérieure et donc une métamorphose du corps et de l’esprit. Les nouveaux Jekyll et Hyde de Cronenberg sont respectivement Viggo Mortensen et Vincent Cassel, Rémus et Romulus écrasés par leurs désirs corsetés. Pendant tout le film, ils se confondent, se cherchent, se testent dans une perpétuelle redistribution des rôles. L’un porte en soi une part de l’autre et peut reprendre son rôle au pied levé. Tout est double donc reflet. Comme Goldblum et la mouche finissent par ne faire qu’un (La mouche); M. Butterfly et son amant voient leur propre image dans le miroir (M. Butterfly).
INTERACTION DE DEUX MONDES: AU-DELA DU REEL
Dans Les promesses de l’ombre, il existe deux univers distincts: celui, violent, de la rue et des surprises plus ou moins heureuses de la vie; celui, rassurant, de la cellule familiale avec papa et maman toujours là pour aider. Lorsque le personnage de Naomi Watts entre dans le restaurant de luxe russe, elle traverse le miroir. D’un côté, la réalité, terne et glauque; de l’autre, un univers presque factice, pour ne pas dire fantasmé, où tout est envisageable. Chez Cronenberg, cette idée de pénétrer dans un "autre monde" est caractérisée dans des films très précis comme eXistenZ où les personnages sont reliés par un cordon fiché au bas du dos ou encore dans Faux semblants où la beauté intérieure, celle que l’on ne voit pas, est résumée par le gynécologue, en extase devant l’utérus de sa patiente (la starlette incarnée par Genevieve Bujold).
SUBLIMER DES CORPS EN MUTATION
De son premier Stereo, réalisé en 1969, à ses dernières Promesses de l’ombre, en 2007, Cronenberg explore le corps humain soumis à des distorsions et des mutations. Stereo, premier long métrage expérimental qui préfigure Frissons, s’intéresse au cas de sept hommes et femmes claquemurés dans un bâtiment pour servir une expérience sur la télépathie. Derrière des écrans, des étudiants en science (dont nous ne voyons pas le visage) psalmodient des analyses édifiantes sur les comportements humains. Leur verbiage ne masque pas leur inaptitude. Ils ne se rendent pas compte des véritables liens entre ces êtres qui vont au-delà des raisonnements scientifiques. Alors jeune étudiant, Cronenberg a réalisé Stereo dans la continuïté de deux courts-métrages fantastiques (Transfer, réalisé en 1966 et From the drain, en 67) et l'a mis en image avec les moyens du bord (le cinéaste canadien ne connaîssait alors rien en cinéma et filmait en autodidacte son intrigue dans une université déserte). Cronenberg affirmait déjà ce qui reste la morale de tous ses films: la morale n'existe pas, les explications rationnelles ne servent à rien, la science est pauvre face à un corps indomptable. La dimension organique est pour ainsi dire omniprésente chez lui. Le corps dans son cinéma se déchire ou se transforme. Les métamorphoses fantastiques, provoquées par l’intrusion d’un corps étranger, ouvrent à des pouvoirs inattendus. Dans Frissons, un virus contamine le corps d’êtres humains qui deviennent lubriques, désinhibés et/ou violents. Dans Rage, Marilyn Chambers exhibe un dard axillaire hallucinant. Dans Dead Zone, le personnage principal est soudainement assailli de visions et découvre le don de prémonition. Dans le même film, des créatures mutantes aux pouvoirs étranges naissent du contact de la chair et du métal, comme des ponts entre la vie et la mort. Dans La Mouche, la peau n’est pas le reflet de l’âme et la caméra se fait scalpel pour mieux disséquer les entrailles du corps et du rêve. Dans Videodrome, un signal engendre une tumeur du cerveau chez le spectateur, excroissance qui produit et contrôle des hallucinations mais provoque aussi la mort. Dans Faux semblants, Cronenberg explore l’absence à soi-même et à son corps, l’abolition de l’identité. Souvenez-vous des planches anatomiques d’écorchés qui défilaient lors du générique, annonçant une envie de fouiller la chair au plus profond. Dans Crash, on découvre le plaisir du sexe, de la vie et de la mort au-delà des exigences esthétiques. La mutation du corps s’accompagne nécessairement d’une mutation de l’esprit qui, par cette découverte, amène le protagoniste de Cronenberg à ouvrir sa perception, à devenir un autre. Dans eXistenZ, des gamers deviennent des "autres" et perdent le sens des réalités. Conflit entre le corps et l'esprit. Dans History of Violence, les corps sont marqués. Dans Les promesses de l’ombre, le personnage de Viggo Mortensen se bat seul nu comme un ver dans un hammam. A ce moment-là, ce n'est plus un gangster mais un homme comme les autres réduit à ses plus simples expressions qui se bat. La mutation reste discrète. Elle est avant tout psychologique. Les promesses de l'ombre n'est pas un film physique. Les personnages irrécupérables de mafieux russes découvrent la part d’humanité qui somnolent en eux: rapport avec les enfants (très beaux regards échangés entre Cassel et des gamins) et les autres (le personnage de Naomi Watts les amène à ouvrir les yeux sur le monde extérieur, à se révéler enfin). A la fin, ils adoptent tous la même courbure fataliste des épaules, la même tristesse enfoncée dans l'oeil. Preuve qu'ils ont changé.
QUETE IDENTITAIRE
Les personnages des Promesses de l’ombre cherchent leur propre identité. A regarder tous les autres Cronenberg, cette quête n’est pas neuve. Souvent, ses personnages se cherchent non sans frayeurs. La frontière ténue entre le réel et le virtuel / rêve créé de sérieux problèmes (voir Le festin nu qui contient néanmoins davantage d’images issues des hallucinations du héros que de la réalité). Dans Spider, le personnage principal fantomatique et transparent (voir la scène - hallucinante - où il descend du train sur un quai de gare après que tous les voyageurs soient descendus) part également à la recherche de son passé, d’un traumatisme obscur. Dans le même film, Miranda Richardson incarne à la fois trois personnages différents: la logeuse de Spider adulte, une prostituée lorsqu'il est enfant et sa propre mère. Dans La mouche, le protagoniste pense se découvrir alors que son Adn est mélangée à celui d’une mouche. Dans Rage, une femme qui mue en vampire essaye de se convaincre qu’elle est toujours elle-même alors qu’elle devient quelqu’un d’autre. Dans eXistenZ, les personnages quittent leurs enveloppes corporelles, deviennent désincarnés voire malléables comme des héros de jeux vidéos et cherchent à creuser un mystère existentiel (cogito descartiens: qui suis-je?), ce qui amène au dénouement abrupt et imparfait (sommes-nous toujours dans le jeu?). Il y est question d’incarnation, de la capacité d’un esprit à hanter une écorce vide. Cela se traduit d’ailleurs chez Cronenberg par le thème du double et donc de la schizophrénie (c’est Spider qui voit un même visage sur trois femmes différentes). Dans Les promesses de l’ombre, autre quête: celle du passé. Comme si au lieu de subir les événements et donc une mutation, les personnages faisaient demi-tour pour fouiller ce qui leur a toujours manqué.
PERSONNAGES ARCHETYPAUX ET MYTHIQUES
Certains Cronenberg sortent tout droit d'un cliché fantastique. Pour preuve, bon nombre de ses personnages ressemblent plus ou moins à des Frankenstein qui ne maîtrisent pas les conséquences de leurs découvertes. Dans Videodrome, un personnage pirate des chaînes de télévision dans un laboratoire clandestin. Dans Scanners, lesdits scanners sont testés dans une usine désaffectée. Dans La Mouche, Goldblum expérimente dans un laboratoire. Idem dans Le Festin Nu ou eXistenZ. Au-delà de ces connotations fantastiques, le personnage de Dead Zone sème la mort sur son passage et est en cela assimilable au mythe de Cassandre. Ses pouvoirs surnaturels sont des dons et sa fin est celle d’un martyr. Dans eXistenZ, Allegra (Jennifer Jason Leigh) peut être considérée comme une déesse. Dans Les promesses de l'ombre, petit monde hiérarchisé des gangsters, les personnages - transfigurés - semblent appartenir à une tragédie Shakesparienne: deux clans familiaux de la même origine, deux personnages amoureux qui ne peuvent pas s'aimer, désirs incestueux, festins gores. La richesse du film provient justement de cette caractérisation excessive. Si par exemple Naomi Watts conduit une moto de grosse cylindrée, c'est uniquement pour révéler sa force de caractère. Lorsque Cassel regarde une gamine avec une tendresse inattendue, c'est pour amplifier sa faiblesse. Tout fonctionne sur l'idée du contraste et de l'inattendu. Cronenberg joue de cette ambiguïté avec maestria. La noirceur totale de ses Promesses de l'ombre fustige toute forme de complaisance et assure la cohérence d’un film qui ne triche jamais. Ni avec la violence, aux antipodes des surenchères esthétisantes. Ni avec ses personnages, dont les actes correspondent à une éprouvante logique. Ni, surtout, avec les codes de la tragédie qui permettent à l’histoire de dépasser son contexte communautaire pour atteindre une dimension universelle. Chez lui, la violence n’est pas le but mais le moyen. Loin de l’édification, l’ambiguïté, comme il se doit, règne en maître et donne aux personnages une rare profondeur psychologique. Ce que fait le film: rendre ses personnages inscrits dans la mythologie à la vie. L’impression, avec tout ça, que Cronenberg parle aussi en adulte de manière directe et simple. Des larmes, mais aussi du désir, de la compassion, un morceau du monde arraché au ténèbres. C'est donc ça: Les promesses de l'ombre est un film que l'on aime comme un disque, condamné à repasser en boucle.
Sa méthode? Délaisser les obsessions organiques pour donner de l’ambiguïté aux archétypes des films de gangsters. Son précédent long invitait déjà à se méfier des genres: History of Violence, diamant noir, ultra-classique en apparence et torturé en dedans, assurait que tout ce qui était important résidait dans les échanges de regards et donc dans ce qui n’était pas dit. Comme le démontrait une scène finale hallucinante, résumant à elle seule les qualités d'épure. C’était une nouvelle forme de cinéma pour traduire la violence et la détresse, la même qui créait une rupture dans sa filmographie avec Faux Semblants et Le Festin Nu au début des années 90. Mieux vaut ne pas se fier aux apparences. Les promesses de l’ombre se présente comme une nouvelle histoire de violence. C’est une histoire d’amour. Explications.
RIEN N’EST CE QUI SEMBLE ETRE
David Cronenberg est aussi passionnant à écouter que ses films à disséquer. Et tant pis pour la masturbation intellectuelle. Contrairement à David Lynch qui refuse d’expliquer tous les mystères que contiennent ses films, le poète des faux-semblants aime les interprétations. Rien d’étonnant pour quelqu’un qui a commencé par des études de lettres avortées et longtemps fantasmé une carrière de chirurgien (la caméra deviendra chez lui une excroissance). Il suffit de voir l’introduction des Promesses de l’ombre pour que plus rien ne ressemble à nos certitudes. Comme souvent avec le cinéaste, il convient de se méfier de ce que les images font mine de nous montrer. Les promesses de l’ombre est un film qui avance masqué, qui triche avec notre perception. Un film qui fait semblant de nous prendre par la mimine pour nous expliquer une histoire mafieuse comme on en connaît trop. Si la trame linéaire donne à penser que tout est à l’écran, Cronenberg ne laisse pourtant rien au hasard et se sert du scénario limpide de Steven Knight (Dirty Pretty Things) pour injecter des éléments personnels. D'ailleurs, Cronenberg a apporté de nombreuses modifications au scénario d'origine et s'est rapproprié l'histoire avec l'auteur dans un second temps. Le cinéaste que l’on sait virtuose de l’ambiguïté est capable de donner l’illusion du sens là où il n’y en a plus aucun voire de faire passer une tautologie pour un discours subversif (voir M. Butterfly). A la fois modeste et ambitieux, David Cronenberg veut chaque fois remettre son cinéma au présent, lui redonner vie par le seul geste de filmer, d’où la minoration d’un suspense qui n’est pas tant que ça son affaire. L’histoire est structurée autour de l’idée classique du mal qui s’associe au bien pour combattre le pire. Les acteurs, virtuoses, la portent à un niveau extraordinaire avec émotion dans les regards, sentiments bruts et romanesque franc.
PARODIE ET TRANSGRESSION
Plus encore que History of Violence, Les promesses de l’ombre utilise dans la narration des éléments proches des conventions hollywoodiennes. Ils sont appliqués avec un tel premier degré que cela dénote intuitivement une tendance à la parodie. Les recours à la musique mélodramatique, au final très Hollywoodien ou à une voix-off ostensiblement misérabiliste (une première dans le cinéma de Cronenberg et ce n’est pas un hasard) cherchent à stimuler ouvertement l’affect lacrymal du spectateur. Au premier degré seulement, le film paraît extrêmement conventionnel dans son architecture. Ce serait clair comme de l’eau de roche, s’il n’y avait pas les interstices tranchants, l’instinct subversif de Cronenberg, la raideur formelle qui hésite entre le rire et les larmes, la description du folklore russe volontairement artificielle pour créer l’illusion du fantasme, les postiches extravagantes des comédiens et les postures outrées des interprètes. Au second degré, on se rend compte que tous ces tics ne fonctionnent que comme des apparats. Comme des tatouages sur un corps qui révéleraient une fausse identité. C’est finalement dans ce registre que Cronenberg se montre le plus pervers, le plus proche de ses intentions. Non pas qu’il ait abandonné ses prédilections de toujours pour suivre des rails péniblement conformistes. Il cherche juste à travers un style mainstream à sonder les restes de bizarreries, d’étrangetés dissimulées dans le monde comme des cailloux sur une route perdue. Depuis toujours, son cinéma est placé sous le signe de la transgression. Sa mise en scène est plus proche de ses personnages tout en créant un sentiment de vertige. C’est pourquoi certains effets simples, à la fois clichés et classiques, sont aussi amplifiés, parfois à la lisière de la gratuité (les égorgements très marqués). C’est pourquoi les sommets de violence, traités de manière chirurgicale, sont aussi marquants. C’est pourquoi un personnage ordinaire comme celui de la sage-femme pénètre un monde extraordinaire. C’est pourquoi le film bouleverse lors des scènes les moins hypertrophiées (un simple échange de regard, une tentative de caresse manquée, le rapprochement de deux visages quasi-jumeaux). C’est pourquoi la tension diffuse étreint ici du premier au dernier plan.
CRONENBERG ET SES PERSONNAGES DOUBLES
De manière plus évidente que dans History of a violence, Cronenberg s’intéresse moins aux mutations physiques qu’aux désordres psychiques dont souffrent ses trois personnages principaux: une sage-femme qui plonge dans ses origines russes (Naomi Watts) et deux gangsters mafieux (Viggo Mortensen et Vincent Cassel) liés par une fascination inavouable - l'hypothèse de l'homosexualité est évidente. Au fil du récit, ils évoluent tous de telle manière que le regard du spectateur sur eux change: Watts est une petite fille dans un corps adulte; Mortensen devient une bête humaine; Cassel refoule une homosexualité pas assumée dans un univers où les sentiments ambivalents sont bannis. Dans History of Violence, le père de famille devenu héros, incarné par Mortensen, replonge suite à un événement extraordinaire dans son passé et retrouve une bestialité perdue. Les promesses de l'ombre propose une autre évolution au personnage de Mortensen qui part de la bestialité pour évoluer vers l'humanité. Le choix de l'acteur n'est pas innocent. Au-delà des portraits psychologiques, Cronenberg filme des corps nus, tatoués, éprouvés. Creuse profond la question de l’être et donc de l’identité. Une thématique qui lui est chère. Chez lui, les personnages sont des corps fragiles. Doubles, de préférence (les deux Jeremy Irons de Faux semblants). Deux facettes d’une même existence (le mauvais côté du miroir et le pays des merveilles). Entre ces deux mondes, de multiples alternatives qui permettent le passage de l'un à l'autre: la drogue (Le festin nu), le sexe (Crash), l’épidémie (Frissons), l’amour (Faux semblants), le jeu vidéo (eXistenZ), la science (La mouche). Tous traduisent la mutation intérieure et donc une métamorphose du corps et de l’esprit. Les nouveaux Jekyll et Hyde de Cronenberg sont respectivement Viggo Mortensen et Vincent Cassel, Rémus et Romulus écrasés par leurs désirs corsetés. Pendant tout le film, ils se confondent, se cherchent, se testent dans une perpétuelle redistribution des rôles. L’un porte en soi une part de l’autre et peut reprendre son rôle au pied levé. Tout est double donc reflet. Comme Goldblum et la mouche finissent par ne faire qu’un (La mouche); M. Butterfly et son amant voient leur propre image dans le miroir (M. Butterfly).
INTERACTION DE DEUX MONDES: AU-DELA DU REEL
Dans Les promesses de l’ombre, il existe deux univers distincts: celui, violent, de la rue et des surprises plus ou moins heureuses de la vie; celui, rassurant, de la cellule familiale avec papa et maman toujours là pour aider. Lorsque le personnage de Naomi Watts entre dans le restaurant de luxe russe, elle traverse le miroir. D’un côté, la réalité, terne et glauque; de l’autre, un univers presque factice, pour ne pas dire fantasmé, où tout est envisageable. Chez Cronenberg, cette idée de pénétrer dans un "autre monde" est caractérisée dans des films très précis comme eXistenZ où les personnages sont reliés par un cordon fiché au bas du dos ou encore dans Faux semblants où la beauté intérieure, celle que l’on ne voit pas, est résumée par le gynécologue, en extase devant l’utérus de sa patiente (la starlette incarnée par Genevieve Bujold).
SUBLIMER DES CORPS EN MUTATION
De son premier Stereo, réalisé en 1969, à ses dernières Promesses de l’ombre, en 2007, Cronenberg explore le corps humain soumis à des distorsions et des mutations. Stereo, premier long métrage expérimental qui préfigure Frissons, s’intéresse au cas de sept hommes et femmes claquemurés dans un bâtiment pour servir une expérience sur la télépathie. Derrière des écrans, des étudiants en science (dont nous ne voyons pas le visage) psalmodient des analyses édifiantes sur les comportements humains. Leur verbiage ne masque pas leur inaptitude. Ils ne se rendent pas compte des véritables liens entre ces êtres qui vont au-delà des raisonnements scientifiques. Alors jeune étudiant, Cronenberg a réalisé Stereo dans la continuïté de deux courts-métrages fantastiques (Transfer, réalisé en 1966 et From the drain, en 67) et l'a mis en image avec les moyens du bord (le cinéaste canadien ne connaîssait alors rien en cinéma et filmait en autodidacte son intrigue dans une université déserte). Cronenberg affirmait déjà ce qui reste la morale de tous ses films: la morale n'existe pas, les explications rationnelles ne servent à rien, la science est pauvre face à un corps indomptable. La dimension organique est pour ainsi dire omniprésente chez lui. Le corps dans son cinéma se déchire ou se transforme. Les métamorphoses fantastiques, provoquées par l’intrusion d’un corps étranger, ouvrent à des pouvoirs inattendus. Dans Frissons, un virus contamine le corps d’êtres humains qui deviennent lubriques, désinhibés et/ou violents. Dans Rage, Marilyn Chambers exhibe un dard axillaire hallucinant. Dans Dead Zone, le personnage principal est soudainement assailli de visions et découvre le don de prémonition. Dans le même film, des créatures mutantes aux pouvoirs étranges naissent du contact de la chair et du métal, comme des ponts entre la vie et la mort. Dans La Mouche, la peau n’est pas le reflet de l’âme et la caméra se fait scalpel pour mieux disséquer les entrailles du corps et du rêve. Dans Videodrome, un signal engendre une tumeur du cerveau chez le spectateur, excroissance qui produit et contrôle des hallucinations mais provoque aussi la mort. Dans Faux semblants, Cronenberg explore l’absence à soi-même et à son corps, l’abolition de l’identité. Souvenez-vous des planches anatomiques d’écorchés qui défilaient lors du générique, annonçant une envie de fouiller la chair au plus profond. Dans Crash, on découvre le plaisir du sexe, de la vie et de la mort au-delà des exigences esthétiques. La mutation du corps s’accompagne nécessairement d’une mutation de l’esprit qui, par cette découverte, amène le protagoniste de Cronenberg à ouvrir sa perception, à devenir un autre. Dans eXistenZ, des gamers deviennent des "autres" et perdent le sens des réalités. Conflit entre le corps et l'esprit. Dans History of Violence, les corps sont marqués. Dans Les promesses de l’ombre, le personnage de Viggo Mortensen se bat seul nu comme un ver dans un hammam. A ce moment-là, ce n'est plus un gangster mais un homme comme les autres réduit à ses plus simples expressions qui se bat. La mutation reste discrète. Elle est avant tout psychologique. Les promesses de l'ombre n'est pas un film physique. Les personnages irrécupérables de mafieux russes découvrent la part d’humanité qui somnolent en eux: rapport avec les enfants (très beaux regards échangés entre Cassel et des gamins) et les autres (le personnage de Naomi Watts les amène à ouvrir les yeux sur le monde extérieur, à se révéler enfin). A la fin, ils adoptent tous la même courbure fataliste des épaules, la même tristesse enfoncée dans l'oeil. Preuve qu'ils ont changé.
QUETE IDENTITAIRE
Les personnages des Promesses de l’ombre cherchent leur propre identité. A regarder tous les autres Cronenberg, cette quête n’est pas neuve. Souvent, ses personnages se cherchent non sans frayeurs. La frontière ténue entre le réel et le virtuel / rêve créé de sérieux problèmes (voir Le festin nu qui contient néanmoins davantage d’images issues des hallucinations du héros que de la réalité). Dans Spider, le personnage principal fantomatique et transparent (voir la scène - hallucinante - où il descend du train sur un quai de gare après que tous les voyageurs soient descendus) part également à la recherche de son passé, d’un traumatisme obscur. Dans le même film, Miranda Richardson incarne à la fois trois personnages différents: la logeuse de Spider adulte, une prostituée lorsqu'il est enfant et sa propre mère. Dans La mouche, le protagoniste pense se découvrir alors que son Adn est mélangée à celui d’une mouche. Dans Rage, une femme qui mue en vampire essaye de se convaincre qu’elle est toujours elle-même alors qu’elle devient quelqu’un d’autre. Dans eXistenZ, les personnages quittent leurs enveloppes corporelles, deviennent désincarnés voire malléables comme des héros de jeux vidéos et cherchent à creuser un mystère existentiel (cogito descartiens: qui suis-je?), ce qui amène au dénouement abrupt et imparfait (sommes-nous toujours dans le jeu?). Il y est question d’incarnation, de la capacité d’un esprit à hanter une écorce vide. Cela se traduit d’ailleurs chez Cronenberg par le thème du double et donc de la schizophrénie (c’est Spider qui voit un même visage sur trois femmes différentes). Dans Les promesses de l’ombre, autre quête: celle du passé. Comme si au lieu de subir les événements et donc une mutation, les personnages faisaient demi-tour pour fouiller ce qui leur a toujours manqué.
PERSONNAGES ARCHETYPAUX ET MYTHIQUES
Certains Cronenberg sortent tout droit d'un cliché fantastique. Pour preuve, bon nombre de ses personnages ressemblent plus ou moins à des Frankenstein qui ne maîtrisent pas les conséquences de leurs découvertes. Dans Videodrome, un personnage pirate des chaînes de télévision dans un laboratoire clandestin. Dans Scanners, lesdits scanners sont testés dans une usine désaffectée. Dans La Mouche, Goldblum expérimente dans un laboratoire. Idem dans Le Festin Nu ou eXistenZ. Au-delà de ces connotations fantastiques, le personnage de Dead Zone sème la mort sur son passage et est en cela assimilable au mythe de Cassandre. Ses pouvoirs surnaturels sont des dons et sa fin est celle d’un martyr. Dans eXistenZ, Allegra (Jennifer Jason Leigh) peut être considérée comme une déesse. Dans Les promesses de l'ombre, petit monde hiérarchisé des gangsters, les personnages - transfigurés - semblent appartenir à une tragédie Shakesparienne: deux clans familiaux de la même origine, deux personnages amoureux qui ne peuvent pas s'aimer, désirs incestueux, festins gores. La richesse du film provient justement de cette caractérisation excessive. Si par exemple Naomi Watts conduit une moto de grosse cylindrée, c'est uniquement pour révéler sa force de caractère. Lorsque Cassel regarde une gamine avec une tendresse inattendue, c'est pour amplifier sa faiblesse. Tout fonctionne sur l'idée du contraste et de l'inattendu. Cronenberg joue de cette ambiguïté avec maestria. La noirceur totale de ses Promesses de l'ombre fustige toute forme de complaisance et assure la cohérence d’un film qui ne triche jamais. Ni avec la violence, aux antipodes des surenchères esthétisantes. Ni avec ses personnages, dont les actes correspondent à une éprouvante logique. Ni, surtout, avec les codes de la tragédie qui permettent à l’histoire de dépasser son contexte communautaire pour atteindre une dimension universelle. Chez lui, la violence n’est pas le but mais le moyen. Loin de l’édification, l’ambiguïté, comme il se doit, règne en maître et donne aux personnages une rare profondeur psychologique. Ce que fait le film: rendre ses personnages inscrits dans la mythologie à la vie. L’impression, avec tout ça, que Cronenberg parle aussi en adulte de manière directe et simple. Des larmes, mais aussi du désir, de la compassion, un morceau du monde arraché au ténèbres. C'est donc ça: Les promesses de l'ombre est un film que l'on aime comme un disque, condamné à repasser en boucle.
