Autres Dossiers

THE STRANGERS : LA BONNE SURPRISE DVD

MICKEY ROURKE : TROMBINOSCOPE

LA DECOUVERTE DVD : CLEAN, SHAVEN

LES SCENES DE RING DU CINEMA

FEMMES CRIMINELLES : TERUO ISHII, LA CHAIR ET LE SANG

EGALEMENT

DOG SOLDIERS : LOUPS GAROUS EN HD

MARY A TOUT PRIX : LOVE IS IN THE HAIR

UN COFFRET ALIEN EN BLU-RAY ?

LOVE GOUROU : LA SECTE DU DVD

LES BEIGNETS DE TOMATES VERTES EN DVD

LOL (LAUGHING OUT LOUD)
entrées : 1 544 865 (2 semaines)

VOLT, STAR MALGRE LUI
entrées : 1 444 144 (2 semaines)

L'ETRANGE HISTOIRE DE BE
entrées : 1 478 534 (2 semaines)

CE QUE PENSENT LES HOMME
entrées : 310 809 (1 semaine)

LE SEMINAIRE
entrées : 295 258 (1 semaine)

TWILIGHT - CHAPITRE 1 :
entrées : 2 407 342 (6 semaines)

SLUMDOG MILLIONAIRE
entrées : 943 213 (5 semaines)

MEILLEURES ENNEMIES
entrées : 144 059 (1 semaine)

RICKY
entrées : 135 612 (1 semaine)

LA LEGENDE DE DESPEREAUX
entrées : 124 210 (1 semaine)

martin scorsese (17 Novembre 1942 - )

Martin Scorsese est un réalisateur d’une polyvalence unique. Il peut signer des films à la fois très proches de la réalité et en même temps métaphysiques dans leur thématique

(Mean Streets, Taxi Driver, After Hours, A Tombeau Ouvert, Les Affranchis, Casino). Il développe ainsi, parallèlement à une vision directe et violente de la réalité, une morale qui lui est propre.

VOYAGES AU BOUT DE LA NUIT

L’une des clés de Martin Scorsese, c’est qu’il fut un enfant malade, tenu à l’écart dans son enfance par un asthme grave. Il dit lui même que le seul point de vue qu’il avait avec l’extérieur, c’est celui qu’il avait de la fenêtre de sa chambre, dans le Brooklyn de l’époque, un quartier populaire avec son lot de personnages pittoresques et de petites frappes. Toute une partie de sa filmographie, la plus personnelle, s’en ressent. Même s’il choisit très tôt de montrer la réalité crûment et dans toute sa violence, et qu’il est l’un des premiers à avoir osé, son cinéma n’est pas pour autant documentaire, mais profondément métaphysique. Sa perception est celle des gens tenus à l’écart, à cause d’une maladie chronique ou d’un handicap. La vie ordinaire revêt toujours pour eux un caractère particulier, presque extraordinaire et symbolique. Et Scorsese qui a passé une large part de son enfance à être spectateur, a ressenti plus fort ce que quelqu’un de libre de ses mouvements ne percevrait pas.

Ainsi tout en montrant très directement la réalité, paradoxalement, il parvient à la sublimer, parce qu’il en a une perception très particulière. Coppola a développé le même genre de décalage en restant cloué à un lit par la polio pendant de longs mois dans son enfance. Une volonté de représentation et de contemplation qui a fait naitre leur vocation de cinéastes.

MEAN STREETS

Quand on voit les premiers films de Scorsese, et son plus marquant, Mean Streets, on sent un souffle nouveau, le cinéma de la rue, avec des jeunes gens qui fonctionnent comme une troupe (dont les deux alter egos de Scorsese, Harvey Keitel et Robert de Niro), comme quelque chose d’audacieux et de jamais vu. Ce film est naturaliste, parfois presque documentaire, filmé caméra à l’épaule (la scène de bagarre dans la salle de billard à laquelle on a vraiment l’impression d’assister) ; mais il est aussi extrêmement travaillé et ciselé, comme la scène d’ivresse de Keitel, qui annonce Spike Lee et l’utilisation omniprésente de la musique qui préfigure Tarantino. Et même si on sent un côté fauché et une urgence dans la mise en scène, ça augmente la force brute du film, ce côté intense et fiévreux qui est la marque du jeune Scorsese. On peut d’ailleurs avoir la nostalgie de cette première manière. Lui-même le dit, il dispose à présent de tels moyens qu’il peut se laisser aller à son envie de grandes fresques mais le côté plus frappant et direct de ses premiers films où moins de moyens étaient en jeu, lui permettait d’affirmer sa patte sans compromis, dans tout ce qu’elle avait de violent et novateur.

Robert de Niro dans le rôle de Sonny boy est tout bonnement hallucinant. Dans une prestation peut-être un peu moins connue que ses autres composition chez Scorsese, il est étonnant d’énergie et de vérité. Il connaît lui-aussi ces malfrats et on sent l’alchimie s’opérer avec l’univers de ce réalisateur. Keitel est toujours central comme dans tous les premiers films de Scorsese, il est celui qui pourrait réussir, qui a une sorte de morale. De Niro ici, c’est celui qui attire les problèmes, par son sang chaud, sa violence et sa gouaille, celui qui est sur le fil et qui, irrémédiablement, va entrainer le vertueux dans sa disgrâce (un peu à l’image des personnages de Joe Pesci plus tard). Il est l’incontrôlable. Keitel aura beau essayer de l’aider, rien n’y fera. On oublie parfois que de Niro a pu être capable de cette force brute, cette énergie féline lorsqu’il était jeune. Il est magistral déjà dans ce rôle. Scorsese s’intéresse quant à lui déjà à la mafia et à ses malfrats. Mais on est ici bien loin du Parrain de Coppola qui est presque une figure d’opéra. Ici on est dans le New York nocturne, dans des décors glauques et défraichis (le bar dans lequel beaucoup de scène se passent, la salle de billard, les appartements), et l’action se passe essentiellement pendant la nuit qui semble le refuge de cette humanité interlope qui vit d’expédients, de larcins et de bagarres qui ne peuvent s’étaler au grand jour. Une humanité pécheresse aussi que l’on n’a pas souvent vue avec une immédiateté si violente et qui sera l’inspiration majeure de Scorsese.

Il est déjà mû par un message de moraliste (au sens classique et non étriqué du terme) sans pour autant éluder la violence, l’édulcorer pour mieux faire passer sa pensée. C’est dans ce paradoxe qu’est son talent et son originalité. Malgré un discours hanté par la rédemption, la profonde conscience du mal, qu’il a eu très jeune lorsqu’il a un temps voulu être prêtre (il est entré au séminaire), il connaît la violence de la rue, son désordre, son anarchie, et s’est donné pour mission cinématographique de la montrer le plus directement possible. Il a une prédilection pour les marginaux, pour cette violence que l’on s’emploie à cacher et vous la montre, très directement, autant dans son abjection morale que sa violence esthétique et sans logique. Mean Streets, avant Taxi Driver, portait déjà en lui cette obsession de Scorsese : montrer le mal.

Et il n’a pas de complaisance envers la violence, dans sa manière de la filmer dans un chaos étudié, il la condamne déjà. Dans la forme, il est révolutionnaire car la brutalité fait irruption dans ses films comme dans la vie, sans obéir à aucune logique, sans être annoncée, elle vous tombe dessus comme un coup de foudre, dans une immédiateté rarement mise en scène avant lui au cinéma. Et c’est dans cette soudaineté qu’il la condamne sans appel, car elle n’a rien d’humain, de nécessaire ou de justifié, malgré ce que le héros de Taxi Driver en pense. Elle est totalement sauvage. Et c’est probablement la condamnation la plus subtile et la plus raffinée qu’on puisse en faire. Ce n’est pas en jetant un voile pudique dessus, en l’interdisant au moins de seize ans qu’on va l’atténuer. Scorsese a l’intelligence rare de prendre le parti inverse. Montrer la réalité de la rue, sans le romantisme ou la distance qui est de mise lorsqu’on l’aborde d’habitude. Il nous y plonge.

TAXI DRIVER

Taxi Driver est donc loin de sortir de nulle part. La descente aux enfers de Travis Bickle fait écho à cette violence déjà présente dans Mean Streets. Ce sociopathe moraliste qui se rêve justicier est sans doute l’un des personnages les plus aboutis de Scorsese car il est la synthèse de toutes ses obsessions. Il est marginal, en dehors des lois qui régissent le monde. Il ne les rejette d’ailleurs aucunement mais il est comme hors sujet, l’un de ces oubliés qui ne sauraient se conformer aux usages du monde. Travis c’est aussi la révolte d’un loser, dont la frustration longtemps contenue va lui donner la force de commettre un acte barbare, de passer de l’autre côté.

Pendant toute la première partie du film, il tente de « s’intégrer », de draguer cette jolie militante qui œuvre au bureau de réélection d’un sénateur démocrate. Bon d’accord, il la traque un peu en cachette et l’espionne comme un rôdeur pas très catholique. Mais il obtient quand même un rancard avec la belle. Ça se corse seulement quand il emmène cette jeune fille rangée et BCBG au cinéma pour voir un film porno. Technique de drague certes très originale mais à déconseiller. A partir de là, ce pauvre type, car c’en est un, développe une sorte d’obsession. Il veut tuer ce fameux sénateur qui serait la cause de sa perte et laver cette ville qui déborde de vices et de péchés. A cette fin, il se met en tête de sauver une jeune prostituée de treize ans (Jodie Foster) des griffes de son horrible mac (Harvey Keitel). Dans ce long naufrage vers une folie vengeresse et meurtrière se construit le personnage légendaire qui scellera l’alliance de Scorsese et De Niro en symbiose totale. Dans la folie qui envahit son personnage, l’acteur improvisera face à un miroir le fameux « you talkin’ to me », gravé dans la mémoire de tout cinéphile qui se respecte.

Ici la violence, hormis les dernières scènes du film, est intériorisée, introvertie, toujours menaçante et oppressante jusqu’au déchainement final. Ce film ressemble à une longue introspection, le long monologue intérieur d’un homme à l’écart, que l’on ne distinguera jamais dans la foule et qui nourrit sa rancœur et sa frustration jusqu’à lui laisser prendre une dimension monstrueuse. L’univers du film est encore une fois nocturne et très froid, dans une ville inhospitalière pleine de personnages peu recommandables (on se souvient de l’apparition de Scorsese à l’arrière du taxi de De Niro pour traquer sa femme qui le trompe). Un monde de prostituées, de drogués, de gangsters et de politiciens véreux, un monde en décadence ou il n’est pas de salut possible. Travis est certes déséquilibré mais il a conscience de cette réalité immonde et inéluctable. Sa folie prend racine dans ce constat vertueux. Il veut se venger de cela comme d’une insulte qui lui est faite en permanence, chaque nuit, lorsqu’il arpente les rues dans son taxi. Et c’est là l’origine de sa psychose. Il se fantasme en messie et en sauveur. C’est la plus dangereuse des mégalomanies qui le possède entretenue par un état d’humiliation constante (illustrée par sa sortie catastrophique avec cette fille qu’il a idéalisée). Il est dans une spirale inéluctable qui le poussera sans cesse à bout, jusqu’à devenir un criminel, un psychopathe.

Une large part du film est occupée par les pensées de Travis (la voix off de De Niro) et vous incite à le suivre dans ce qu’il contient, à sentir grandir en vous la crainte de ce qu’il va faire au fur et à mesure que sa psychose grandit et qu’il est universellement rejeté. La chose effrayante, c’est qu’on finit par le connaître, même le comprendre. Car rien de ce qui lui arrive n’est anodin, aucune rencontre ne paraît anecdotique. Tout, jusqu’à son quotidien le plus banal, l’encourage dans sa rage. On voit un pauvre type qui perd pied et sa chute n’a rien de très surprenant. Elle paraît vraisemblable.

Une fois encore en partant d’une posture presque métaphysique, Scorsese nous la rend perceptible, réelle, crue, violente comme un uppercut. Beaucoup de gens ont pu pointer la violence ou le vice du doigt mais personne ne l’a montré avec autant d’efficacité et d’honnêteté que lui. Il montre ce que ça peut faire au gens, dans leurs rapports sociaux avec Mean Streets, puis à l’intérieur d’eux-mêmes dans Taxi Driver. Il montre comme elle vous mine et vous tient en marge, à l’écart du monde qui tourne rond.

AFTER HOURS

Ce film est un long dérapage incontrôlé dans la ville nocturne une fois encore. Un informaticien rencontre une belle jeune fille, Rosanna Arquette, un soir tard dans un bar où ils sont seuls. Elle lui donne son numéro. Il l’appelle. Elle l’invite à le rejoindre. Puis la descente aux enfers commence dans un taxi lancé à toute allure dans les rues désertes à la rencontre de cette mystérieuse inconnue et de son étrange colocataire, sculptrice franchement déjantée. Lorsqu’il découvre que le fruit de son désir déjà énigmatique de son vivant, morte sur son lit, l’infortuné fuit l’antre des deux femmes et va dans un bar où il est pris sous l’aile d’une serveuse dessinatrice et bien disposée à le laisser monter chez elle. Comme il finit par repousser ses avances, elle se révèle être aussi franchement perturbée et lance sur lui une sorte de milice qui le traque en le prenant pour l’auteur des cambriolages à répétitions qui ont eu lieu dans le quartier.

Dans ce film kafkaïen, le pauvre Griffin Dunne se laisse totalement dépasser par les événements, se retrouvant dans situations impossibles sur situations impossibles avec des personnages plus barrés les uns que les autres. C’est pas si beau que ça, une ville la nuit. Et sa nuit blanche ressemble à un mauvais trip assorti d’une belle paranoïa.

Le film connut la reconnaissance critique (prix de la mise en scène à Cannes) mais pas celle du public. Le registre est déjanté et inattendu, poussant les bizarreries urbaines et ses figures « borderline » qui obsèdent Scorsese depuis le début de sa carrière jusqu’à un paroxysme absurde, jusqu’à les ridiculiser. Le quartier de Soho, où se déroule le cauchemar de l’informaticien errant, est dominé par la décadence et par une humanité totalement folle, hystérique et déboussolée, qui persécute le personnage principal. Il se retrouve coupable de toutes parts et poursuivi dans un monde devenu complètement fou alors que ses besoins à lui et ses motivations étaient parfaitement normales. Il se voit projeté dans une sorte de quatrième dimension qui le laisse les nerfs à vif et aux limites de sombrer dans la démence la plus absolue.

Finalement, ce film, c’est un film fiévreux et paniqué, un Taxi Driver sous cocaïne, qui même déjanté et peuplé de personnages pittoresques laisse une impression de malaise. Le qualifier de comédie paraît fautif, il est dominé par l’incompréhension devant un New York inconnu, hostile et sombre, très loin de la ville idyllique des comédies romantiques. Ici elle est inquiétante, prête à vous faire basculer à la moindre erreur de parcours. Puis il y a ces grands « diner » vides et très étranges, cette banalité extraordinaire, à la fois fascinante et inquiétante.

Ce à quoi on ne prend pas garde d’ordinaire devient sensible. On n’a pas l’habitude de voir ces lieux en dehors des heures d’ouverture et d’activité. Ils prennent un caractère énigmatique. Ainsi, à plusieurs reprises, ces lieux quotidiens, ces situations banales sorties de leur contexte deviennent oppressants.

Le film dans ces décors fait souvent songer au peintures d’Edward Hopper (surtout à l’intérieur de ce restaurant irréel au milieu de la nuit et aux silhouettes qui le peuplent intitulé Noctambules). Cet aspect du cinéma de Scorsese ressemble d’ailleurs fort à l’œuvre picturale de Hopper qui fit de la métamorphose du réel la principale motivation de sa peinture. Ici, le parallèle entre les deux artistes est assez flagrant.

Il pousse aussi sa perception décalée de la ville de New York à son paroxysme. Ce qui était déjà sensible dans Taxi Driver, et plus tard dans à tombeau ouvert. Scorsese observe une existence rangée et sans histoire qui se « désaxe ». Une grande part de sa filmographie pourrait d’ailleurs s’intituler « les désaxés » , si le titre n’était pas déjà pris. Et ce film en est le témoignage le plus direct. Il part d’une situation totalement banale, mais déjà un peu étrange. La rencontre avec Rosanna Arquette se fait déjà dans la nuit, dans un bar désert et le lien qu’ils tissent est rapide et mystérieux dès le départ. Et le symbole de ce taxi qui le précipite à tombeau ouvert aux enfers pourrait être la métaphore de tout son cinéma.

After hours est un peu moins emblématique que d’autres films de son metteur en scène, moins « légendaire », pourtant il est extrêmement révélateur. C’est une œuvre très personnelle. Mais son ton étrange, entre comédie, quiproquos, cauchemar violent et absurde, poursuite dans la ville rappelant M Le Maudit de Fritz Lang, le rend assez déconcertant et déroutant.

A TOMBEAU OUVERT

Ce film pourrait être la synthèse de Taxi Driver et After Hours. Avec Paul Schrader au scénario comme pour Taxi Driver, ce film nous conte de nouveau le New York nocturne d’avant le grand nettoyage organisé par le maire Rudolph Giuliani. On y découvre une ville de nouveau peuplée de noctambules désaxés, de clochard prophètes, de junkies et on y est témoin d’une résurrection à la manière de celle de Lazare par le Christ.

Au centre de ce nouveau voyage au bout de la nuit, il y a un ambulancier (Nicolas Cage) à bout, en pleine recherche de sens à sa vie, en pleine crise spirituelle devant toute la souffrance dont il est le témoin perpétuel, errant dans ces rues déboussolées où le chaos est maitre. Il tient le choc à coup d’amphétamines et de substances diverses au milieu d’une humanité la plupart du temps complètement paumée. L’un de ses partenaires l’invite par exemple à tabasser un clochard, juste histoire de décompresser. Il n’a plus d’existence bien à lui, confortable, pour se reposer. Le seul équilibre que ce personnage trouvera ce sera auprès d’une jeune fille (Patricia Arquette) dont le père vient de faire une attaque.

Cette nuit est pourtant différente de celle d’After Hours qui étaient dominée par une hystérie paranoïaque sans rime ni raison. Ce film est d’abord une chemin de croix, un voyage vers la rédemption, une existence qui a perdu sa base et qui tente de la retrouver. C’est une quête de salut dans le sens religieux du terme. Le personnage principal est conscient de sa perdition et cherche à remonter la pente. Et le regard égaré et mélancolique de Nicolas Cage, ses traits tirés, son teint blafard, forment un contrepoint avec la frénésie des évènements mis en scène. C’est un film quasi religieux. Un homme a été pendant trop longtemps témoin des étrangetés noctambules et parvient à regagner son humanité profonde en accompagnant ce vieux père de famille qui veut mourir, en faisant connaissance avec sa fille et en tombant amoureux d’elle. Il sort de son tombeau, comme Lazare. Alors que le personnage de l’informaticien dans After Hours, creusait sa tombe en suivant cette fille tentatrice (Rosanna Arquette).

Scorsese reprend ici sa première manière, après Les Affranchis ou La Dernière tentation du Christ. Le film est pourtant enrichi de la dimension spirituelle que le réalisateur affirma dans ses films religieux (La Dernière tentation du Christ, Kundun). New York y est devenu avec plus d’évidence le lieu où sont tombés les anges déchus. Le discours métaphysique est ici mis en images lorsqu’il n’y faisait que des allusions dans Mean streets, il est plus affirmé. Dans cette quête de rédemption, on songe a Dostoïevski. Il y a dans ses romans ce même monde en furie et un héros qui ne sait plus où il en est et qui cherche une sorte de pardon, de rachat (notion qui n’existait pas dans Taxi Driver, beaucoup plus nihiliste et sans issue).

A tombeau ouvert est l’œuvre d’un homme qui n’a pas oublié d’où il vient, qui reprend son inspiration première, mais qui a fait du chemin dans son rapport spirituel au monde. Là où Mean Streets, After Hours et Taxi Driver n’avaient pas de lumière au bout de leur tunnel et demeuraient incertains, A tombeau ouvert, parabole à la fois moderne et de tradition chrétienne d’une humanité qui se débat pour sortir de son péché, a une issue différente.

Finalement, au bout de la nuit, il y a l’espoir, la résurrection d’un homme qui se croyait condamné à l’obscurité d’une vie déboussolée. Au bout de tout ce temps, Scorsese en est arrivé à la même conclusion que Scarlett O’Hara : « Après tout, demain, le soleil luira encore. »

CRIMES ET CHATIMENTS

Scorsese est assez souvent reconnu pour ces chefs-d’œuvre qu’il a mis en scène pour évoquer la Mafia. Ce qui est injuste et réducteur quand on connaît la variété de sa filmographie. Coppola souffre d’ailleurs de la même injustice et devient le réalisateur d’un seul film (en trois parties, certes) Le Parrain. Il est difficile de ne pas songer à eux quand on évoque le sujet. Scorsese nous en a livré sa perception, très différente de celle de Coppola. Puisque lorsque l’un privilégiait la puissance romantique du Don éloigné des basses besognes, Scorsese commence par la rue, par l’itinéraire de ceux qui font tourner le business, pas ceux qui le dirige. Pour employer une métaphore guerrière, Coppola s’intéresse à l’univers des généraux à leurs stratégies politiques, à leurs complots, Scorsese s’intéressent aux soldats. Et nulle trace de romantisme chez lui. La violence est directe comme toujours, le verbe aussi. On n’entre jamais totalement en empathie avec l’univers qu’il dépeint. C’est en cela que ceux qui prônent la non violence dans les films et les bip sur les grossièretés se trompent à mon avis, car rien n’est plus dissuasif que la violence non édulcorée par une belle musique ou des effets de flou. Et cet aspect du cinéma de Scorsese en est la preuve. Car il ne s’agit pas de violence gratuite mais dictée par un point de vue sans concession sur le mal.

LES AFFRANCHIS

Sans doute l’un des sommets de la carrière de Scorsese. Dans le parcours d’Henry Hill (Ray Llotta, grandiose), qui « toute sa vie a rêvé d’être un gangster », avec cette voix off provocante, il invente un point de vue inédit et provocateur sur le monde de la pègre (ah… On mange bien en prison). On voit les privilèges de ces gens qui ne font jamais la queue, qui obtiennent toujours des tables au restaurant, qui croulent sous le fric et se serrent les coudes en se moquant des « zéros » qui se lèvent pour aller au bureau tous les matins… Vous entrez véritablement dans la peau d’un gangster, dans sa manière de penser de fonctionner. Vous êtes témoins de son enfance, de son heure de gloire et de sa déchéance.

Il est rare qu’un film vous montre la tentation de la pègre, pourquoi des gens se laissent entrainer dans ce monde. Bien peu de films ont été faist sans occulter cet aspect du problème, à part le Scarface de De Palma. Les truands étaient très souvent des criminels pervers, psychopathes et vicieux. On se souvient des méchants magnifiques de l’âge d’or d’Hollywood comme Edward G. Robinson, ou de la jeunesse d’Humphrey Bogart qui était cantonné à ce genre de rôle. Le premier Scarface d’Howard Hawks était aussi dominé par cette figure fascinante, attirante et maléfique. Il fallut attendre le Bonnie and Clyde d’Arthur Penn pour nuancer le discours sur les criminels légendaires, Le Parrain de Coppola et surtout l’explosif Tony Montana. On avait dédramatisé le sujet, on pouvait en parler. Et Scorsese le fait sans prendre de détours.

Car ici, Henry Hill est fasciné par ce monde. Ce personnage est gouverné par son absence de morale. La fin (le fric) justifie les moyens (le crime). Et comme tout est vu par son prisme, vu que c’est lui qui raconte l’histoire, on est bien obligé d’adhérer à son point de vue. On voit ce monde de l’intérieur. Les mecs se font flinguer dans la rue, les facteurs se font tabasser parce qu’ils amènent les bulletins du jeune Henry protégé par le milieu. On voit les rackets et les arnaques diverses, les blagues douteuses du personnage de Joe Pesci à forte tendance psychopathe… Et puis il y a le mauvais gout de ces parvenus sans éducation qui ont les moyens de décorer leur maison, leur femmes peuvent se maquiller à outrance, s’acheter des Cadillacs roses, se faire aménager « sur mesure » des murs en fausses pierres pour cacher le poste de télé…

Cette vie a ce côté léger, dérisoire et amusant, qui contraste violemment avec sa part lugubre, les affaires proprement dites et l’omerta à ne surtout pas trahir sous peine d’être assassiné, souvent par votre meilleur ami. Aucun faux pas ne sera jamais pardonné, cet univers impitoyable ne donne pas de seconde chancs. Ainsi le personnage de Joe Pesci est tué pour avoir assassiné un caïd. Et De Niro, qui suit Llotta depuis le début, est prêt à le liquider quand il le sent capable de moucharder et de le compromettre. Même si le lien qui unit ces hommes est profond, rien ne peut entraver les affaires. Rien n’est sacré en dehors de ça. Et ça suffit à justifier toutes les trahisons.

Pourtant, la nouveauté de ce film, c’est qu’Henry Hill, bien, que témoin protégé et racheté aux yeux de la loi, n’a jamais cherché sa rédemption et il ne l’a trouvée que pour sauver sa peau. Repenti malgré lui, il continue d’avoir la nostalgie de ce milieu qui l’a toujours fasciné. Il n’est pas devenu honnête comme le voudrait la bonne morale. Il n’a pas été sacrifié comme Tony Montana. Jusqu’au dernier mot il est un gangster. Et c’est ce qui fait la force de ce film, son côté novateur et provocateur.

L’autre force du film c’est cette mise en scène virtuose et rythmée qui joue sur la voix off omniprésente, sur les arrêts sur image, l’utilisation toujours judicieuse de la musique. On se souvient toujours du long plan séquence de l’entrée au Copacabana par les cuisines et la longue distribution de pourboires jusqu’à atteindre la table dressée exprès pour Henry. Il y a aussi le plan du canon du pistolet que sa femme bafouée braque sur Henry endormi, le premier arrêt sur image au tout début du film et l’irruption de la voix off. Ces passages narratifs, justement, modèles de montage au rythme de la voix du narrateur. Bref il est impossible de détourner le regard de l’écran, car tout y est tiré au cordeau.

Avec ce film, Scorsese invente un nouveau ton pour les films de gangster et une nouvelle grammaire cinématographique pour aborder ce genre, qui sera reprise plus tard dans de nombreux films (comme Donnie Brasco par exemple) et par de glorieux héritiers, tels que Quentin Tarantino, Abel Ferrara ou… Robert de Niro pour Il était une fois dans le Bronx. Il a marqué une évolution stylistique marquante qu’il continuera d’explorer plus tard avec Casino.

CASINO

Casino pourrait fonctionner en parallèle avec Les Affranchis dans sa mise en scène. Même voix off. Mêmes procédés de mise en scène et de narration : la réussite, l’argent roi et la part sombre des affaires. Ces sujets sont traités ici avec plus de violence encore notamment avec le personnage de Joe Pesci, plus psychopathe et incontrôlable que jamais. Il fonctionne une fois encore, ce couple de Niro/Pesci, l’un calme et raisonnable, l’autre violent et ne tolérant aucune limite.

Mais là où tout change, c’est que l’action se passe à Las Vegas, C’est à dire, hors des rues de New York, dans cette grande ville tentatrice et clinquante au milieu du désert, qui a fait étalage de toutes les pires convoitises et invitent toutes les cupidités au fronton de ses temples de pacotille au néons aveuglants. Ici l’attraction trouble est encouragée, le crime est organisé, loin du « racket » et des gros casses qui étaient le lot des rues de New York, on est ici dans la corruption de haut-vol, le détournement de fonds, l’exploitation jusqu’au dernier centime de toutes les faiblesses humaines. Ce qui se faisait en secret ailleurs est dans ce film au grand jour. Las Vegas aura votre peau et c’est toujours le casino qui gagne à la sortie.

Scorsese nous invite dans les coulisses de cette ville étrange, à travers le parcours d’Ace Rothstein, parieur de génie qui se voit confier la gestion d’un casino, et par le récit qu’il en fait lui-même en voix off. Le seul endroit où les affranchis dans son genre reçoivent des médailles au lieu de se faire coffrer. Au début tout marche bien, le casino tourne et Ace a les coudées franches, les vieux parrains « back home » sont contents. On sent ici chez Scorsese une volonté didactique de nous apprendre comment fonctionne les casinos dans la longue introduction du film, comme un historien (aspect que l’on retrouve dans son cinéma récent). Comme dans Les Affranchis, le montage suit la voix off à merveille, avec une caméra toujours en mouvement, au rythme d’une B.O absolument en harmonie avec le propos. L’introduction de ce film est d’ailleurs une véritable leçon de mise en scène, plus encore que celle des Affranchis.

Puis arrive Sharon Stone, une rabatteuse chargée de plumer les clients jusqu’à leur dernier sou en usant de ses charmes. Elle excelle dans cette activité mais est totalement dévouée à son mac un véritable loser (James Woods). Ace tombe amoureux d’elle. Et c’est le début de la fin. Elle va avoir sur lui l’effet que la ville a sur les joueurs, elle va le détrousser, le vider, le trahir. Et puis on envoie Joe Pesci pour veiller sur ses arrières et lui ne prendra pas la précaution de résister aux attraits de la ville.

Casino est, comme Les Affranchis, l’histoire d’une déchéance. Mais celle-ci est beaucoup plus brutale. Elle ressemble à une malédiction, une tragédie grecque. On sait dès le départ que ça va mal finir. Ce qui était une réussite au départ, une sinécure, deviendra un fiasco et ce sont ceux qui devaient en profiter qui vont briser leur rêve. On sait que les personnages de Sharon Stone et Joe Pesci ne sont pas récupérables. Casino c’est l’histoire du seul pari risqué d’Ace Rothstein qui connaissait pourtant toutes les ficelles du jeu.

Encore une fois, il s’agit là d’un film plus tardif que Les Affranchis et le crime est payé de châtiment sans demi mesures. Tous sont punis là où ils ont péché. Joe Pesci dans sa fin horrible paie pour sa violence et sa déloyauté. Sharon Stone sombre dans la drogue et finit en épave. Robert De Niro ne tire aucun profit du pari risqué qu’a été son mariage.

On avait le sentiment dans Les Affranchis que le héros s’en tirait à bon compte. Pas ici. Le crime paie bien pendant un moment. Le début du film est à ce titre très plaisant. Mais sa seconde partie a le caractère inéluctable et oppressant des grandes tragédies antiques. La violence est toujours aussi cruelle, la mort de Joe Pesci est très dure mais elle atteint aussi une dimension sacrificielle. La fin du film est expiatoire, clairement quand celle des Affranchis était plus ambigüe.

Ce film a moins l’aspect documentaire des premiers films de Scorsese et a déjà l’allure des grandes fresques, pleine de souffle qu’il réalisera par la suite et dont il a toujours eu l’envie. C’est l’histoire d’une ville, à travers trois personnages très forts. On sent que Scorsese a évolué d’un cinéma centré sur un personnage et son point de vue sur la réalité (Taxi Driver, Les Affranchis), pour traiter de sujets sans doute plus ambitieux (liés à l’histoire et à la spiritualité) et aussi plus classiques (au sens noble). Probablement l’un des plus grands cinéphiles au monde, Martin Scorsese a dans sa filmographie des œuvres qui rendent directement hommage à un genre ou à un style particulier. Il s’est également toujours préoccupé de l’histoire et de ses grandes figures (souvent symboliques d’une époque). Il a su se donner les moyens d’explorer cette passion.

LES HOMMAGES CINEPHILES

Scorsese fut très jeune happé par sa passion du cinéma. C’était la seule sortie qui lui était permise. Il a commencé en regardant les films italiens que ses parents aimaient (comme Le Voleur de bicyclette de Vittorio da Sica), puis il a nourri une passion coupable pour Wendy dans Peter Pan. Son monde était lié au cinéma et dans son parcours, il est logique qu’il ait rendu quelques hommages à ses références. Jusqu’à consacrer à sa cinéphilie dévorante, un monument documentaire : Un Voyage de Martin Scorsese à travers le cinéma américain et un autre consacré au cinéma italien. Scorsese est probablement l’un des plus grands cinéphiles au monde avec un savoir encyclopédique sur la question et une volonté de la communiquer et de la transmettre de tout son cœur comme un bon professeur (ou un maître jedi).

Tout un aspect de son travail est lié à cette passion absolue. On sent que c’est sa raison d’être. Il est curieux de tous les cinémas comme en témoigne son dernier opus, Les Infiltrés, remake de l’excellent film hong-kongais Infernal Affairs d’Andrew Lau. Sa version est à voir comme un hommage, de la même manière que Les Nerfs à vif. En ce qui le concerne, le terme souvent péjoratif de remake est à prendre dans un sens noble, comme un signe de respect et de reconnaissance cinéphile qui ne condamne pas et ne prétend pas remplacer le film dont il s’inspire.

LES NERFS A VIF

Robert Mitchum fut probablement le plus grand « bad guy » de l’histoire du cinéma. On se souvient de lui dans le rôle du pasteur croque-mitaine de la légendaire Nuit du chasseur de Charles Laughton. Quant à Gregory Peck, nul n’a mieux que lui incarné les hommes intègres, les modèles masculins, les pères de famille sur qui on se repose, une force morale à l’honnêteté à toute épreuve. En choisissant de faire le remake du grand classique Les Nerfs à vif de Jack Lee Thompson, Scorsese se devait d’être à la hauteur de ces deux grandes figures et aussi de ce très bon scénario qui laissait monter graduellement la tension et était un modèle de thriller. Il y avait aussi cette musique marquante de Bernard Hermann (qui a fait la B.O de beaucoup d’Hitchcock). Bref, Scorsese s’attaquait à un monument.

Il rendit donc un hommage direct au film original en employant les deux acteurs légendaires dans des rôles secondaires mais pas anecdotiques. Mitchum devient l’inspecteur qui essaie de coincer Max Cady le psychopathe qu’il jouait à l’origine. Peck devient l’avocat qui tente de venir en aide à Sam Bowden, père de famille harcelé qu’il avait incarné. La musique de Bernard Hermann est réutilisée et adaptée par son disciple Elmer Bernstein. Et même si le script est modernisé, il garde sa structure initiale qui avait déjà fait ses preuves.

Il ne s’agit pourtant pas d’un « copier-coller » mais d’un bel hommage. Parce qu’il s’agit d’un autre film du « monstre sacré à deux têtes » Scorsese/ De Niro. Dans la filmographie du réalisateur, ses collaborations avec l’acteur ont toujours une résonnance particulière. Et De Niro était le seul à pouvoir atteindre le degré de folie de Mitchum, le seul et probablement l’un des derniers à pouvoir atteindre un jeu fascinant et expressionniste sans flirter avec le ridicule des méchants trop marqués.

De Niro, comme Mitchum, est presque sympathique. Il a ce côté trouble et attirant des hors-la-loi. Lorsqu’au début du film il commence son harcèlement, même s’il est clairement malfaisant, on ne peut s’empêcher de lui accorder un petit capital sympathie, comme les méchants « classiques » à Hollywood. Un côté léger, presque fantaisiste en même temps que monstrueux (ce qui était souvent le cas de Mitchum). Le reste du casting est excellent mais sans doute un cran en dessous de l’hallucinant et cabotin De Niro. C’est sans doute dû à leurs rôles conventionnels et plus « intégrés socialement » donc plus clairement typés. Le psychopathe peut tout se permettre, c’est tout son intérêt.

Nick Nolte est pourtant exemplaire dans le rôle plus resserré de l’avocat harcelé, traqué et rendu paranoïaque par cet ancien client qu’il a contribué à faire condamner. Parce que son personnage n’est pas pur et intègre et l’irruption de Max Cady va le forcer à révéler quelques secrets pas tellement reluisants. Il se bat contre son agresseur pour assurer la sécurité de sa famille, mais aussi pour que sa réputation personnelle et professionnelle ne soit pas entachée. Il ne veut pas qu’on sache qu’il a trompé sa femme et essaie de le cacher même après que Cady ait sauvagement agressé sa maitresse. Il ne veut pas non plus apparaître comme un avocat qui a enfreint la déontologie en dissimulant des documents qui auraient pu innocenter son client. Il veut demeurer honnête et exemplaire. Même si ses péchés sont véniels, il en traine la culpabilité, jusqu’à tenter assez maladroitement d’acheter le silence de Max Cady au début du film.

Les femmes du film, Jessica Lange qui joue la femme de l’avocat et Juliette Lewis, sa fille, sont là pour souligner l’attraction trouble que le meurtrier parvient à provoquer, ce côté dangereux et séduisant qu’ont les grandes figures maléfiques au cinéma (comme Dracula). On se souvient de la scène où Max Cady se fait passer pour le prof d’arts dramatiques de la jeune fille et se fait charmeur jusqu’à la troubler, où même de cette scène sur le bateau où Jessica Lange fait mine de répondre à ses avances. Il y a un caractère indéniablement sexuel dans ce criminel, ce qui le rend plus menaçant et tenace que jamais. C’est allié à un côté « terminator », puisqu’il ne meurt jamais. Bref un horrible démon plus grand que nature, que De Niro pousse dans l’excentricité (son rire hystérique dans le cinéma, ses tenues, ses tatouages, son discours extraverti et plein de sous-entendus). Il ne tombe jamais dans la caricature mais il est l’incarnation irréelle du Mal qui éveille les peurs les plus primitives. Cela commence par un harcèlement diffus et sournois, puis monte graduellement en puissance. A la fin du film, il est un véritable monstre.

La mise en scène est classique, ressemblant à celle de l’âge d’or de Hollywood. Il n’y a pas de montage saccadé ni de grands mouvements de caméras alambiqués. Des plans clairs, lisibles, fixes, classiques collent à l’univers du film. Il se transforme peu à peu en un huis clos où les espaces se resserrent en même temps que la menace se précise. Le film commence détendu et ouvert à l’extérieur, puis devient claustrophobe. L’histoire est confinée dans des lieux clos ou protégés (le commissariat, la maison où la famille se barricade, le bateau ou elle fuit). On retrouve dans cette mise en scène quelque chose des grands films de Hawks ou de Huston, et avant tout l’ambiance qui était propre à l’original et se suffisait à elle-même. On trouve aussi ces beaux plans en contre plongée et un peu en biais qui rappellent La Fureur de vivre de Nicholas Ray et surtout des gros plans sur les visages pour que toute l’inquiétude oppressante passe par les acteurs, comme au temps d’avant les grands effets spéciaux.

Scorsese se fait donc discret et rend hommage à ce cinéma plus académique et tout aussi noble, en adoptant une grammaire cinématographique classique. Ce film est excellent en lui même mais il est aussi une invitation à revoir l’original.

LA COULEUR DE L’ARGENT

A l’origine tourné pour financer La Dernière tentation du Christ, ce film est encore un témoignage de la cinéphilie de Scorsese. C’est aussi clairement une œuvre de commande avec l’agaçant Tom Cruise comme successeur de Paul Newman le magnifique, qui avait tout pour inquiéter. Seulement, Scorsese n’allait pas faire « l’arnaqueur 2, la revanche ». Et même si le film est objectivement un peu daté aujourd’hui : Tom Cruise, le jeune branché des eighties (passablement grotesque aujourd’hui et une vraie tête à claques) qui succède au vieux croulant des sixties (qui lui est par contre toujours aussi cool), le postulat de départ demeure intéressant.

Scorsese reprend donc le personnage Eddie Felson incarné par Paul Newman dans L’Arnaqueur de Robert Rossen (1962) vingt ans après. Eddie Felson cherche un poulain pour le former aux arnaques et un joueur virtuose de billard à qui il apprendrait les ficelles du métier pour se faire le plus d’argent possible. Il tombe sur un jeune ingénu (pour rester poli) et devient son Pygmalion, revisitant les lieux de son passé glorieux et redevenant peu à peu, grâce à la fougue de son poulain, le grand joueur de billard et l’arnaqueur aiguisé qu’il a été jadis.

C’est dans l’évolution de ce personnage et dans la performance de son acteur que le film demeure intéressant. Newman reprend magistralement son rôle en lui ajoutant la ruse et l’expérience de quelqu’un qui connaît toutes les ficelles de son art. A noter que dans ses trop rares apparitions récentes, c’est l’impression qui se dégage de Newman, un acteur qui a la pleine maitrise de son jeu, qui en joue toujours avec finesse et qui continue de dégager un charisme intact (dans Les Sentiers de la perdition de Sam Mendes). Tom Cruise souffre évidemment de la comparaison. Mais c’est sans doute dû à son rôle qui au fond, n’est que celui d’un faire valoir. C’est le déséquilibre du film d’ailleurs, où le personnage de Newman a évidemment un passé fouillé et détaillé quand son partenaire est obligé de se limiter à un type, le jeune chien fou, doué mais sans jugeote. Equation un peu simple. Le film est à la gloire de L’Arnaqueur, donc à celle du grand Newman, le reste est un peu éclipsé.

La mise en scène est donc centrée sur la performance de Newman mais aussi sur les matchs de billards, sport pourtant pas très palpitant pour qui a tenté d’en regarder cinq minutes de retransmission télévisée. Ici, grâce aux enjeux et aux arnaques permanentes que Felson met en œuvre pour dresser son poulain, mais aussi à la manière dynamique dont ils sont filmés (rythmés par la musique) ces beaux coups s’enchainent et la tension monte. On est pris par l’enjeu, tenus en haleine.

On est intéressé par l’ascension de ce jeune virtuose, on est captivé par le vieux maitre qui se reprend au jeu. Jusqu’au tournoi final qui se transforme évidemment en un duel opposant le disciple et son mentor.
Le film est donc réussi en lui-même et comme hommage au film original car on retrouve Paul Newman dans ce rôle avec un vrai plaisir. C’est un bon divertissement, même si Scorsese est capable de bien mieux.

LE TEMPS DE L’INNOCENCE

La première fois que l’on voit ce film, on ne reconnaît pas le cinéaste. On est dans l’ambiance d’une haute société très codifiée qui rappellerait un roman d’Henry James ou de Proust, très loin du metteur en scène des Affranchis. Cela rappelle le pan aristocratique de l’œuvre de Luchino Visconti (Le Guépard, L’innocent et Ludwig). Le rythme est le même, lent et contemplatif à la manière des romans de la fin du XIXème siècle.

L’histoire est celle d’un homme, Archer, jeune homme modèle de la haute société, interprété par le grand Daniel Day Lewis. Il est promis à une jeune fille modèle est très naïve, jouée avec candeur par Winona Ryder. Son destin est tout tracé, dicté par l’étiquette stricte qu’impose la haute société new-yorkaise conservatrice et extrêmement rigide. Il en est donc l’incarnation parfaite et intègre jusqu’à ce qu’il rencontre la cousine de sa future femme, la troublante et émancipée comtesse Olenska (la belle Michelle Pfeiffer) qui le bouleverse et dérange l’ordonnancement et l’ennui de sa vie prévue à l’avance. Il est fasciné et se prend de passion ardente pour cette femme qui ignore les contraintes et les bons usages de ce microcosme borné. Elle est celle qui scandalisera ce petit monde en divorçant, celle qui sera mise à l’écart, celle pour qui Archer pourrait presque tout lâcher s’il n’était pas homme d’honneur, car elle lui rappelle ce que peut être la vie au grand air, alors qu’il étouffe dans sa bulle confinée, aux rites immuables, dans laquelle aucune excentricité n’est tolérée et aucune marge de liberté et de passion n’est permise. Le dilemme de ce personnage est rendu fascinant par l’acteur, torturé entre ses obligations et l’inclination de son cœur passionné et bâillonné. Il étouffe ce désir de vie en lui, ce désir d’amour, ce désir d’humanité qui ne serait pas toléré dans la société à laquelle il participe. Et toute sa vie, il sera conscient et hanté par ce à quoi il a renoncé par excès de responsabilité et de droiture.

La mise en scène rappelle donc fort celle de Visconti, car à travers les tourments de son héros et ce triangle amoureux, c’est toute la haute société new-yorkaise avec ses us et coutumes que Scorsese fait revivre. La caméra s’attarde donc sur les détails d’un bal, sur le déroulement très précis d’un salon (la succession des antichambres), sur les mets d’un repas et la place des couverts, sur le ton soutenu mais badin qu’il convient de maintenir, sur les apparences qu’il convient de sauver car elles sont le fondements de ce monde qui prend très au sérieux ce qui ailleurs passerait pour des futilités.

On sent aussi chez Scorsese, la même fascination que Visconti. Il veut faire revivre le « monde d’hier » (pour reprendre le beau titre de Stefan Zweig) dans ses moindres détails, ses accessoires et ses costumes. Sa mise en scène les met même en valeur, en avant, presque à égalité de ses personnages. Ici en même temps qu’il raconte cette belle histoire d’amour tragique et perpétuellement insatisfaite, il raconte cette société volatilisée et finalement très européenne, que l’on aurait pas soupçonné à New York, dans ce Nouveau Monde que l’on aurait cru plus progressiste. Ici, même si la noblesse est montée de toutes pièces et l’aristocratie fondée par les fortunes (et non par le sang), elle est plus conservatrice encore que celle de la vieille Europe, sans doute par excès de zèle, mais aussi avec cet attachement presque violent à des valeurs extrêmement traditionnelles, voire bigotes.

La magnificence que déploient ces gens dans leur vie n’a d’égale que leur étroitesse d’esprit. C’est dans le personnage d’Archer qu’est souligné ce paradoxe. La femme libérée qui voyage et qui fait naitre les rumeurs les plus folles sur son honneurs et sa vertu, la femme éduquée, spirituelle et fascinante jouée par Pfeiffer, ne saurait correspondre à ce moule frileux qui n’exige des femmes qu’un bon maintien, une soumission satisfaite et une conversation agréable mais anodine (type incarné par Winona Ryder). La comtesse Olenska est une femme en avance sur son temps qui débarque dans ce monde fermé. Un univers qui, pour ne pas être bouleversé à l’image d’Archer, va en faire une paria. Derrière les sourires glacés qu’on lui adresse et l’indulgence de façade qu’on lui oppose au début, il y a une condamnation à l’exil. Archer qui a passé son temps à réprimer sa vraie nature passionnée, ne saurait la suivre. On sent tout au long du film qu’il ressent avec force cette aspiration à la liberté, mais qu’il est aussi résolu à ne jamais la vivre.

Dans ce film au rythme classique, on retrouve le parfum du grand Visconti, des clins d’œil directs comme la scène du bal (on songe au Guépard, autre grand film sur l’aristocratie). Et dans ce parti pris de montrer les rouages du grand monde, ses usages, sa lenteur, ses résignations, ses splendeurs et son étroitesse, Scorsese se place dans cette tradition de cinéma. Visconti savait mettre en scène ces grandes et belles histoires avec des films à grande proportions (en décors et en durée) qui ressemblent à la grande littérature classique. Avec ce film, Scorsese se fait son héritier et lui rend un hommage direct et raffiné. Il le filme dans sa ville New York et en montre un aspect méconnu. Et ça s’inscrit parfaitement dans son œuvre à lui, entre les Affranchis et Gangs of New York.

Ce film évoque aussi cette dimension de metteur en scène de la grande histoire dont son réalisateur a l’envergure : Ce cinéma qui sait raconter une époque, un grand moment, une grande figure.

UN REGARD HISTORIQUE ET METAPHYSIQUE

Scorsese a de longue date eu une attirance pour les sujets d’envergure. Mû par une approche en même temps historique et philosophique, mêlant souvent les deux, il a porté en lui des projets ambitieux, souvent risqués, nécessitant de gros moyens et une implication totale. Ainsi, pendant près de trente ans il a toujours voulu adapter ce roman historique intitulé Gangs of New York, projet plusieurs fois ébauché, parfois même à deux doigts d’être tourné puis repoussé à de nombreuses reprises. De même pour La Dernière tentation du Christ qui, à cause de son sujet sulfureux, a mis des années à se faire et a connu un tournage intensif et assez difficile. Aviator fut un peu différent car il était à l’origine destiné à Michael Mann et c’est finalement Scorsese qui réalisa le film, Mann assurant sa production.

Mais toute une partie de la filmographie de Scorsese a ce côté pharaonique et ambitieux. Il a ressuscité les studios italiens de Cinecitta, avec des décors immenses (le making of de Gangs of New York est impressionnant à ce titre). Il est l’artisan d’un grand cinéma que l’on croyait révolu depuis longtemps.
On voit évidemment cette ambition dans les décors, dans les grande reconstitutions (Aviator, Kundun, Gangs of New York) mais elle se trouve aussi dans l’audace de ses sujets (dans la grandeur et la décadence de Jake La Motta dans Raging Bull ou dans la sulfureuse interprétation des derniers moments du Christ).

Raging Bull

A l’époque où Robert de Niro et Scorsese firent finalement ce film (que de Niro voulait monter depuis Le Parrain 2), ce dernier touchait le fond. Le tournage de son film New York, New York avait été totalement chaotique. Le cinéaste était au bout du rouleau, se croyant fichu et à court d’inspiration, sombrant dans l’abus de drogue et une dépression profonde qui l’amenait à douter de ses talents de cinéaste. Peut-être était-il arrivé au bout de ce qu’il avait à raconter ? Il accueillit donc le projet avec une certaine circonspection, vu qu’il ne connaissait pas vraiment la boxe et n’aimait pas particulièrement le sport. Mais devant l’obstination de De Niro, il céda. Il emmena son ami voir des matches, passa du temps avec lui pour travailler sur le script. Et Scorsese réalisa qu’il tenait là un film qu’il avait envie de faire, qui parlait d’un homme qui avait atteint le sommet et touché le fond. Un film sur son thème de prédilection la descente aux enfers, et dominé par un besoin de rédemption.

L’histoire est donc celle de Jake La Motta, jeune boxeur prometteur et violent et celle de sa réussite comme boxeur, sa volonté première de ne rien avoir à faire avec la mafia (sur laquelle il reviendra plus tard en acceptant de « se coucher »). Légendaire cogneur et adversaire dans son style de Sugar Ray Robinson, le danseur. Ce boxeur est un taureau enragé qui reviendra toujours à la charge quels que soient les coups qu’il encaissera. Il ne les esquive d’ailleurs pas. Le problème c’est qu’il est violent dans la vie comme sur le ring. Il est d’une jalousie maladive qui le séparera de sa femme, qui le brouillera définitivement avec son frère (Joe Pesci, figure toujours fraternelle de Robert de Niro chez Scorsese et le légendaire : « you fucked my wife, Joey »). Il montera une boite de nuit, fera faillite, se retrouvera empêtré dans une affaire de détournement de mineure. Il ira en prison. Il sera ruiné Il fera des numéros de music hall dans des bars paumés en champion has been et obèse. Après avoir été l’idole, il est devenu oublié de tout le monde. Puis après avoir été si bas, il remonte lentement la pente, on commence à se souvenir de son ancienne gloire et il se refait une petite place dans le show business.

On sent que le réalisateur est proche de cette histoire. Déjà dans la première partie du film où il retourne dans les rues de New York qui sont son point d’ancrage. On y retrouve cette gouaille, ce côté populaire, cru et violent. Jake la Motta en est l’incarnation et le héros. Il en a aussi les contradictions, promis à la gloire grâce à son talent mais cible des malfrats et du milieu d’où il vient qui veut l’exploiter et auquel il ne peut pas échapper. Il est une vraie figure tragique dans ce film, dominé par une fatalité qui, bien qu’elle le mène jusque très haut, finira par le faire chuter.

Et pour quelqu’un que la boxe n’intéressait pas, Scorsese l’a filmé comme personne avant ou après lui (sauf peut-être le très beau premier combat de Million Dollar Baby de Clint Eastwood). Il fait entrer la caméra sur le ring, et pas à la hauteur du premier rang. Il n’adopte pas un point de vue extérieur au combat. Il les filme même parfois en caméra subjective (comme au coup de grâce que Sugar Ray Robinson donne à Jake, détruit, qui s’accroche aux cordes car il se fait une fierté de ne pas tomber devant son éternel rival) On voit le sang, on sent les coups et toute la brutalité et l’obstination qui faisait la force de La Motta lorsqu’elle était catalysée sur le ring et sa faiblesse dans l’existence.

Ces combats sont, par leur intensité et le sentiment qu’ils donnent de la boxe (beaucoup plus authentiques que ceux de Rocky où ils sont assez improbables), une date dans l’histoire du cinéma. Parce que Scorsese ne prend jamais de gants (sans jeu de mots) avec la violence, il la montre telle qu’elle est autant dans son abjection (las bagarres conjugales de Jake) que dans sa noblesse (les combats de boxe).

Le Noir et blanc de ce film est loin d’évoquer un cinéma classique, mais plutôt le cinéma vérité inspiré de la Nouvelle Vague. Bien sûr cela rappelle aussi l’époque de la grandeur du boxeur mais pas seulement. Car c’est une caméra nerveuse qui capture ce film souvent à l’épaule, au plus près de l’action donnant l’impression de la saisir sur le vif.

Cette impression de « vérité » est renforcée par l’impressionnante composition de Robert de Niro, totalement investi dans son rôle, et dans ce film. Sans doute le plus grand rôle de sa carrière, et pas seulement parce qu’il a pris 30 kilos pour suivre la déchéance physique et morale de son personnage (ce qui obligeait à tourner les scènes chronologiquement). Pas non plus parce qu’il a eu Jake La Motta comme préparateur physique avant le tournage et que ce dernier affirmait qu’il aurait pu le faire monter sur un ring à l’issue de son entrainement. C’est dans sa franchise et son intégrité, sa compréhension subtile et sensible de ce personnage qu’il l’a rendu exceptionnel. Il aurait pu en faire une simple brute, sans ce côté tourmenté d’un homme qui se sent lâcher prise, qui est conscient de sa disgrâce et qui le rend si bouleversant.

Raging Bull est donc bien plus qu’un film de boxe. Jake La Motta devient le symbole de la gloire déchue, de la descente aux enfers et de la rédemption, thèmes scorsesiens au possible. Des thèmes qui ont hanté son œuvre d’une manière récurrente.

LA DERNIERE TENTATION DU CHRIST

Scorsese avait ce projet depuis le début des années 80. Il était logique que, marqué comme il l’est par la religion catholique, dont la morale marque toute son œuvre, il se confronte un jour directement au sujet. Ce sera donc avec ce film étrange qui souleva une immense controverse à sa sortie. Plusieurs cinémas furent brulés par des catholiques intégristes et il fut généralement condamné par l’église. Il faut dire que le roman déjà sulfureux de Nikos Kazantzakis prenait le parti de présenter le Christ comme un homme. Ce qui était profondément blasphématoire à l’époque et qui aurait tendance à se banaliser aujourd’hui (Da Vinci Code oblige). Les réactions furent vives et extrémistes et le scandale retentissant, avec une violence que le cinéaste n’avait pas anticipé. Il savait qu’il susciterait des réactions, des objections, des réflexions, mais il n’imaginait pas déchainer une telle rage.

Pourquoi tant de haine ? Simplement parce que le début du film est déjà un coup de poing. Pourtant les avertissements défilent au générique : ce film ne s’inspire pas des évangiles mais se base sur le dilemme d’un être écartelé entre sa part humaine et sa part divine. Mais rien ne prépare à rencontrer un Jésus profondément tourmenté et faible, qui refuse sa mission de toutes ses forces et va même jusqu’à collaborer avec les Romains en fabriquant des croix et en clouant les condamnés dessus pour s’attirer la détestation de son Dieu. On est également surpris aussi par l’apparition de Marie Madeleine et sa journée de prostituée et les clients qui se succèdent pour lui faire l’amour. On est pris de court par la haine qu’elle porte à Jésus pour l’avoir délaissée et réduite à ce genre de vie. Jésus apparaît faible, lâche, craintif. Il est dominé par la souffrance d’un destin qu’il refuse, envahi par le doute et la volonté de ne pas être l’Elu. Il a la volonté très naturelle de vivre une vie normale qui ne le distinguerait en rien des autres mortels. Mais il a des visions. Des crises d’épilepsies dans lesquelles Dieu le plonge pour s’imposer à lui. Il souffre de ce lien avec Lui. Il est condamné. Il le sait. Et malgré l’homme en lui qui voudrait vivre, au mépris de sa vocation, il ne saurait échapper à sa vocation messianique.

Si l’on prend ce film comme une vision du messie et une représentation précise de ses faits et gestes, il y a de quoi bondir. Si on le prend comme une hypothèse et une réflexion sur la faiblesse des hommes poussés vers un grand destin, alors, il est assez intéressant. Le Christ veut ici se dérober à son grand sacrifice, conjure Juda de le tuer pour ne pas être crucifié, il a peur, ce qui justifie la dernière tentation à laquelle il s’abandonne presque, celle de vivre une vie d’homme. Car Jésus est « le fils de l’Homme », il est symbolique, et parler de lui comme de quelqu’un qui a su dépasser au prix du plus grand des sacrifices la lâcheté et la faiblesse du commun, c’est aussi une manière de lui rendre hommage.

Cette interprétation est clairement fictionnelle, dans sa dernière tentation, et ne se présente aucunement comme une vérité historique ou religieuse. Et si l’on peut déplorer la fièvre et l’hystérie des trois quarts du film, assez peu en adéquation avec la gravité auquel on est habitués sur ce sujet, si l’on peut être en total désaccord avec cette manière de raconter l’histoire, la dernière partie du film le place clairement hors de la qualification de film biblique et est d’une audace assez respectable. Voir Jésus vieillir et avoir la faiblesse de mener une vie d’homme de chair souligne ce à quoi il a dû renoncer et laisse intacte la portée de son sacrifice.

L’étrangeté de ce film, c’est sa mise en scène et sa direction d’acteur, très marquée. C’est un film anachronique. On s’attendrait à une mise en scène très académique et classique presque figée (à l’image du Jésus de Nazareth de Franco Zeffirelli) avec des acteurs au jeu sobre et emphatique. Et ici c’est réellement un film de Scorsese, à rapprocher dans le style de Taxi Driver ou de A tombeau ouvert. Paul Schrader est d’ailleurs une fois encore l’auteur du scénario. La caméra est très souvent à l’épaule, nerveuse. Il use d’effets de zoom soudains et spectaculaires sur les visages, d’effets spéciaux (pendant la scène où Jésus est dans le désert). Le jeu des acteurs est quant à lui très moderne. Willem Dafoe est exalté, halluciné, tourmenté. Un jeu presque violent. Des cris, des pleurs, de la violence. Harvey Keitel, très présent dans le rôle de Juda, est très intense et brutal. C’est assez déroutant d’ailleurs de voir ces acteurs très expansifs, irrespectueux de la dignité présupposée de leurs rôles. Il leur insuffle de la fièvre, peut-être trop. David Bowie est par contre parfait dans le rôle de Pilate et dégage cette frivolité et cette ambiguïté empreinte de dépravation qui sied fort bien à un romain antique. Le décor est quant à lui dépouillé, désertique, naturel, à mille lieues des fastueux peplums. La musique de Peter Gabriel achève de semer la confusion entre le sujet très classique et le traitement très moderne, ce qui produit un dérèglement étrange et qui peut laisser perplexe. Scorsese livre là une vision très personnelle dans son traitement.

Cette originalité n’a rien perdu de son pouvoir puisqu’elle continue de déranger, d’interroger, non pas sur la religion mais sur l’humain. Il s’agit encore de l’histoire d’une rédemption, un thème qui est constant chez lui. La rédemption d’un homme qui a pendant longtemps fuit son destin et celle, évidemment, de l’humanité toute entière.

L’émotion suscitée par la sortie du Da Vinci Code, également très critiqué par l’église, soulève ce même problème. Ce sont avant tout des œuvres de fictions, des vues de l’esprit qui n’ont rien à voir avec la réalité de la foi ou sa doctrine. C’est un artiste qui transcrit son interprétation des figures religieuses, comme les peintres l’ont fait depuis toujours. Ils ne prétendaient pas peindre le messie et les apôtres tels qu’ils furent réellement mais en livraient leur représentation et leur interprétation personnelle.

A noter que le très beau Mary d’Abel Ferrara livrait aussi une interrogation très intéressante sur l’humanité de Jésus et sur la foi, et il livrait une réflexion profonde, érudite et très raffinée sur ce même grand sujet. C’est un motif de cinéma comme un motif de peinture, ça a quelque chose à voir avec l’histoire de l’art et avec sa fascination la plus constante… Après on peut adhérer ou pas à la vision qui nous est offerte, c’est à chacun de juger…

KUNDUN

Dans les années 90, plusieurs films furent consacrés au bouddhisme, notamment Little Bouddha de Bernardo Bertolucci et 7 ans au Tibet

RESULTATS AVEC UN TITRE APPROCHANT